Incontri sull'arte contemporanea

Il critico cinematografico Tullio Kezich ha scritto che “il vero compito della critica non è quello di assegnare voti ma di seminare idee”.
Per questo gli studi critici, le monografie, le recensioni, i saggi, i seminari, i dibattiti, gli articoli sui giornali e sulle riviste possono aumentare la nostra capacità di apprezzare un’opera d’arte. Possono invitarci a riflettere su dettagli che altrimenti ci sfuggirebbero, possono inquadrare l’opera nel contesto storico in cui è stata realizzata, possono saziare la nostra curiosità intellettuale sull’artista, sulle sue idee e sulle tecniche che ha utilizzato.
Tuttavia, se un’opera non ci piace, a rigor di logica neanche le parole dovrebbero riuscire a farci cambiare idea. Al contrario, davanti a un’opera che ci ha sempre affascinato dovremmo sentire il desiderio di approfondire, leggere, studiare…
Invece  sembra che accada proprio il contrario.

Quando ci troviamo sotto gli affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina, folgorati dalla potenza delle immagini nessuno di noi si pone domande sul significato delle scene rappresentate. Al massimo ci informiamo su dettagli marginali (quanto sono grandi le figure? quanto tempo ha richiesto affrescare la volte?) o sperare in qualche aneddoto (a lavorare trent’anni sdraiato è venuto il mal di schiena a Michelangelo? gli si è rovinata la vista?). Niente di più.
Ma quando attraversiamo le sale di una galleria d’arte contemporanea, provando un certo disagio e un senso imbarazzante diinadeguatezza, una cascata di dubbi ci travolge e una serie di quesiti incomincia tormentarci: cosa rappresenta? cosa vuole comunicare l’autore? quest’opera ha un significato? ma è davvero arte? perché?
Eppure l’arte contemporanea è molto più facile da capire che non le scene bibliche della Cappella Sistina. Capire il capolavoro di Michelangelo presuppone una serie di conoscenze molto specifiche: la Bibbia, l’interpretazione teologica della Bibbia adottata dalla Chiesa nel Millecinquecento, i simbolismi e le allegorie, le correnti filosofiche dell’epoca, il livello scientifico… 
Capire l’arte contemporanea, invece, non ci obbliga a calarci nei panni di persone vissute centinaia di anni fa, in contesti storici e culturali così diversi da quelli attuali.
Gli artisti non fanno che riflettere ideali e modi di sentire della società in cui vivono. Le opere dei contemporanei sono lo specchio del nostro tempo e questo dovrebbe rendere molto più semplice comprenderle.
Allora perché possiamo apprezzare gli affreschi di Michelangelo anche senza conoscerne il significato, mentre abbiamo bisogno di una lunga spiegazione per convincerci della grandezza di Marcel Duchamp?
Cos’è necessario capire per poter apprezzare un’opera d’arte?
Come spiega Ernst Gombrich: “il segreto dell’artista è che egli esegue il suo lavoro in maniera così superlativa che noi dimentichiamo di domandargli cosa ha voluto significare, per la pura ammirazione del modo in cui l’ha eseguito”.
Quindi ciò che apprezziamo non è l’opera in sé (il suo significato è irrilevante), ma la maestria con cui è stata realizzata. E’ la bravura di Michelangelo che ci fa dire senza esitazione che gli affreschi della Cappella Sistina sono opere d’arte.
Cosa vediamo negli affreschi di Michelangelo che invece non riusciamo a vedere in Marcel Duchamp?
Forse può aiutarci a dare questa risposta il matematico Douglas R. Hofstadter, parlando di extraterrestri, di efficacia della comunicazione, della musica di Bach e di quella di John Cage.

Nel 1977 gli Stati Uniti lanciarono nello spazio le sonde Voyager I e II, che lasciarono il Sistema Solare rispettivamente nel 1987 e nel 1989, dirette verso i confini della galassia (“per arrivare là dove nessun uomo è mai giunto prima”, reciterebbe la sigla di Star Trek).
A bordo di entrambe le sonde furono piazzati vari messaggi affinché un’ipotetica razza aliena che un giorno venga in contatto con una delle sonde possa capire che esiste una forma di vita intelligente che vuole comunicare con altre forme di vita sparse nell’universo.
Uno dei messaggi trasportati è un disco con inciso un breve preludio di Johann Sebastian Bach interpretato dal pianista Glenn Gould.
Perché è stato scelto proprio Bach?
Forse perché la fantasia e il rigore matematico che sono alla base delle sue composizioni raggiungono un equilibrio mirabile e dimostrano che l’intelligenza umana può utilizzare elaborate strutture di pensiero per produrre emozioni sublimi.
Questa scelta può essere considerata arbitraria (per esempio qualcuno avrebbe preferito lanciare nello spazio Mozart), ma una cosa è certa: la scelta NON poteva cadere sul compositore contemporaneo John Cage!

Hofstadter si diverte a immaginare lo sforzo immane che dovrà fare l’extraterrestre per riuscire ad ascoltare un disco di musica classica:
- prima di tutto dovrà capire che il disco è un manufatto alieno (cioè qualcosa che non si è prodotto spontaneamente in natura, ma è stato costruito artificialmente da esseri intelligenti);
- poi, analizzando i solchi presenti sul vinile, dovrà immaginare che lo scopo dell’oggetto sia quello di trasmettere un messaggio;
- per ricevere il messaggio dovrà in qualche modo decodificarlo (cioè costruire un meccanismo che gli permetta di rendere esplicito il messaggio, vale a dire un giradischi);
- a questo punto, se l’extraterrestre ha organi analoghi alle nostre orecchie, ascolterà il messaggio, ma non gli basterà averlo decodificato, dovrà anche saperlo interpretare (dovrà, cioè, capirne il significato).
Con questi suoni cosa avrà voluto comunicare l’emittente?, si chiederà l’extraterrestre.
Qui si aprono tre possibilità: ascoltando Glenn Gould che suona Bach l’extraterrestre proverà emozioni simili a quelle umane oppure completamente diverse, oppure non proverà alcuna emozione. Però, indipendentemente dalle emozioni che proverà o non proverà, l’obiettivo della Nasa era quello di costringere l’ipotetico extraterrestre a riflettere sul tipo di intelligenza che aveva prodotto quel messaggio: un messaggio che presenta una struttura complessa deve per forza essere frutto di un’intelligenza complessa.
Non saprei dire se questa teoria sia applicabile in tutto l’universo, però è emblematica del nostro modo di pensare: spiega perché la Nasa ha scelto Bach e NON John Cage.

La Nasa era fermamente convinta che da un preludio di Bach fosse possibile dedurre il tipo di intelligenza che lo aveva prodotto. Da una composizione di Cage non è possibile fare altrettanto.
Prendiamo il brano “Paesaggio immaginario n. 4”. Hofstadter lo descrive così:
“Per eseguire il pezzo, ventiquattro esecutori si attaccano a ventiquattro manopole di dodici radio. Per tutta la durata del pezzo essi girano le manopole in modo casuale, alzando o abbassando a caso il volume della radio e cambiando contemporaneamente stazione. Il suono complessivo così prodotto costituisce il pezzo musicale.”
Cage stesso chiarisce il senso del brano: “Lasciare che i suoni siano loro stessi piuttosto che veicoli di teorie elaborate dall’uomo o espressioni di sentimenti umani”. Dunque liberare i suoni dalle gabbie dell’intelletto, dalle strutture complesse e armoniche in cui l’uomo vorrebbe rinchiuderli, lasciare che si propaghino in modo casuale, imprevedibile e disordinato, senza alcuna costrizione, senza alcun disegno prestabilito.
Cosa avrebbe potuto capire un extraterrestre ascoltando il “Paesaggio immaginario n. 4”?
Hofstadter lo spiega:
“E’ estremamente improbabile, se non addirittura impossibile, che gli abitanti di una civiltà extraterrestre possano capire la natura del prodotto. Essi rimarrebbero probabilmente molto perplessi davanti … al caos della struttura interna.
L’apprezzamento di Bach richiede una conoscenza culturale di gran lunga inferiore. Questo può sembrare un paradosso, perché Bach è tanto più complesso e organizzato, mentre in Cage manca proprio l’organizzazione intellettuale. Ma c’è una strana inversione: l’intelligenza ama le strutture e rifugge  dalla casualità. Per la maggior parte delle persone la casualità della musica di Cage richiede molte spiegazioni; e anche dopo queste spiegazioni si può avere l’impressione che il messaggio sfugga. Invece, di fronte a molte composizioni di Bach, le parole sono superflue. In questo senso la musica di Bach è più autosufficiente della musica di Cage.”
Quindi Cage non è indegno di rappresentare la razza umana nello spazio, semplicemente non è adatto allo scopo. L’extraterrestre (come la maggior parte di noi) non può avvicinarsi alla musica di Cage in modo istintivo, intuitivo o scientifico: serve un approccio culturale. Paradossalmente, la sua arte è molto più difficile da comprendere che non quella straordinariamente complessa di Bach. Infatti le composizioni di Cage, tolte dal loro contesto culturale, appaiono prive di valore, senza significato, frutto del caso o di un’intelligenza primitiva. Come dice Hofstadter, non sono autosufficienti: per comprenderle bisogna prima conoscere l’evoluzione della musica nei secoli, poi le motivazioni che all’inizio del Novecento hanno spinto le avanguardie artistiche a tagliare i legami con la tradizione e infine gli orientamenti musicali degli ultimi decenni.

Ascoltiamo i preludi di Bach.
Possiamo emozionarci, anche senza conoscere la teoria della musica.
Se, invece, la conosciamo possiamo ammirare la complessità, l’ordine e l’intelligenza con cui sono strutturati i preludi.
Qualora i preludi non ci emozionassero, dovremmo comunque riconoscere che sono opera di un intelletto altissimo. Non è necessario essere degli intenditori per capire la grandezza di Bach, indipendentemente che la sua musica ci piaccia o no.
Questo perché noi concepiamo l’ordine come il risultato di una forza di volontà, di un’intelligenza, mentre il disordine come qualcosa lasciato a sé stesso, che prolifera in modo casuale, senza uno schema, senza un progetto. L’ordine è un giardino ben curato, il disordine un giardino incolto.
Siamo ancorati al pensiero di William Paley (teologo inglese del Settecento). Un pensiero che è stato ben sintetizzato da Francesco e Luca Cavalli-Sforza: “se troviamo su una spiaggia sassi di forma diverse, anche le più strane, non ci meravigliamo; ma se tra i sassi troviamo un orologio, la sua perfezione e la complessità del suo funzionamento ci convincono che dietro l’orologio c’è un orologiaio, qualcuno che lo ha progettato e realizzato: un creatore”.
Però John Cage ci dimostra che anche il disordine può nascere dalla volontà e può rivelarsi manifestazione di un’intelligenza superiore. Allora come possiamo distinguere il caos prodotto spontaneamente dalla natura dal caos realizzato coscientemente dall’artista? Che differenza c’è fra i due processi se entrambi portano al medesimo risultato?
La differenza sta nel pensiero dell’artista, non nel risultato. L’opera finale è soltanto il mezzo attraverso cui il pensiero si manifesta.
Se guardando le opere di Michelangelo possiamo ignorare il suo pensiero e apprezzare la sua tecnica, ascoltando le composizioni di Cage siamo costretti a chiederci qual era l’intento dell’artista. Abbiamo bisogno di qualcuno che ce lo spieghi.
Come la musica di Cage, buona parte dell’arte contemporanea ha bisogno di parole, molte parole, per giustificare la sua struttura apparentemente disordinata, approssimativa, casuale, talvolta sgradevole e provocatoria al limite del ridicolo. Servono parole per giustificare la sua tendenza al caos.

La musica si fonda su un equilibrio dinamico che gioca sulle aspettative dell’ascoltatore.
L’ascoltatore viene istintivamente appagato da certe successioni di suoni. Se queste successioni non sono rispettate, l’ascoltatore resta deluso o infastidito. Ma, se l’aspettativa viene appagata subito, il piacere dell’ascolto si trasforma presto in noia.
La tensione nasce dall’attesa dell’appagamento. E’ l’attesa che cattura la nostra attenzione, che  ci spinge a continuare l’ascolto, come quando divoriamo i capitoli di un thriller per sapere come “andrà a finire”. Se il thriller ci fornisce già nel primo capitolo la soluzione del caso non c’è più gusto a continuare la lettura. La struttura della musica, come la struttura del thriller, deve rispettare rigide regole di composizione che stimolino nell’ascoltatore un’aspettativa, che lo costringano a un’attesa ricca di tensione e che risolvano la tensione con una soluzione all’altezza delle premesse.
Durante l’ascolto, la nostra fantasia ci spinge a immaginare (più o meno consapevolmente) la possibile soluzione, ma una soluzione troppo scontata deluderebbe le nostre aspettative e un finale eccessivamente bizzarro porterebbe solo a sconcertarci. Una soluzione appagante dovrebbe essere in qualche modo originale, ma sempre abbastanza vicina alle nostre aspettative così da non lasciarci disorientati.
Pensiamo ai testi delle canzoni. Se la parola “amore” fa rima con “cuore” la rima è un po’ troppo banale e genera nell’ascoltatore indifferenza o fastidio. Se, invece, la parola “amore” fa rima con “sudore” (Ivano Fossati) scatta l’emozione. Se nella canzone la rima manca del tutto, possiamo anche restare spiazzati, se era quella la nostra aspettativa.

Il critico musicale Piero Rattalino ci insegna che  “la teoria della musica ha … elaborato, e mantenuto fino agli inizi del Novecento, la distinzione netta di consonanza e dissonanza: sono con-sonanti i suoni che, in successione o insieme, piacciono all’orecchio, sono dis-sonanti gli altri”. Ma “la consonanza non è nemica della dissonanza”. “Il fenomeno della tensione, fatto essenzialmente psicologico, può essere legato ai concetti di consonanza e dissonanza”. Le tensioni e le distensioni sono “un complicatissimo sistema di attrazioni e di repulsioni che conduce a un equilibrio perfetto. … Un equilibrio non statico, un equilibrio dinamico”.
“Preparare un intervallo dissonante significa pervenire a esso partendo da una consonanza … . La dissonanza deve tuttavia avere la risoluzione.”
I compositori come Bach, basandosi proprio su questi principii, amavano scomporre la struttura delle loro composizioni e complicarla con grande virtuosismo per creare una “crisi” nell’ascoltatore. Una crisi e un’aspettativa, cioè il desiderio che la crisi prima o poi venga risolta. Durante l’ascolto il pubblico non solo tollera la crisi, ma la richiede, la cerca, la desidera, la invoca nella prospettiva di una tensione che verrà poi risolta. Qui nasce l’emozione: dall’attesa, dallo sforzo, dalla tensione e, infine, dalla distensione. Distensione che è tanto più appagante quanto più è inaspettato il modo con cui la crisi si risolve: l’indiscutibile piacere della sorpresa.
Il piacere dell’abitudine può farci ascoltare centinaia di volte lo stesso brano: l’abitudine ci rassicura.
Il piacere della sorpresa, invece, ci rende più esigenti.
Tuttavia, quello che cerchiamo, quello che istintivamente chiediamo anche alle composizioni più originali, è che, prima o poi, la tensione si distenda… che, prima o poi, la crisi si risolva… 
Invece, come riassume Umberto Eco, “la situazione tipica della musica contemporanea” è risolvere “la crisi con una nuova crisi, lasciando l’ascoltatore in balia di un mondo sonoro che ha perduto i riferimenti prefissati”.

Nella musica tonale “la crisi è valida in vista della soluzione, ma la tendenza dell’ascoltatore è tendenza alla soluzione, non alla crisi per la crisi”. Invece nella musica atonale la crisi diventa il “fine principale dell’ascolto”. La nuova musica “mette l’accento non sulla conclusione pacifica e prevedibile di un processo, ma sulla novità che sopraggiungendo a spazzare la serie delle probabilità e introducendo un elemento che si sottrae alle predizioni, arricchisce psicologicamente l’uditore”.  Le composizioni aleatorie di Cage, quindi, arricchiscono l’ascoltatore perché lo scuotono da un’inerzia psicologica fondata sulla tradizione, sulle abitudini, sulle consuetudini, sulle convenzioni… La nuova musica apre frontiere sonore inaspettate e offre all’ascoltatore la possibilità di “muoversi con libertà istituendo le relazioni che gli sono più congeniali”.
“In numerose composizioni della nuova musica, l’opera è addirittura proposta all’interprete in modo che egli materialmente la ricomponga secondo una propria scelta strutturale”.
La nuova musica “tende a promuovere atti di libertà cosciente” e la libertà cosciente arricchisce sia l’ascoltatore che l’interprete.
Ma l’ascoltatore viene arricchito solo se sa che quelle composizioni lo vogliono arricchire. Serve una preparazione all’ascolto.
Ci sono brani di musica classica contemporanea che sono addirittura più stimolanti da leggere che da ascoltare: dallo spartito emerge chiaramente la struttura della composizione, la sua architettura e l’invito a ricomporla a piacimento all’interno di un certo campo di possibilità, mentre all’ascolto prende forma soltanto una sgradevole accozzaglia di suoni.
Le note sono sempre le stesse, ma si presentano in modo così destrutturato da far pensare che lo spartito non esista.

Intorno al 1910 in Europa era andata formandosi l’idea di un’arte separata dalla forma.
Nel 1913 il pittore Francis Picabia lanciò l’idea di un’arte amorfa: un’arte che si proponeva di spostare l’attenzione dello spettatore dall’oggetto (la forma) all’idea (il pensiero dell’artista).
Fra il 1913 e il 1916, Marcel Duchamp portò il concetto alle estreme conseguenze, esponendo i ready made. Conscio che, in fondo, l’opera d’arte non è altro che un oggetto su cui l’artista mette la firma, decise di esporre come opere d’arte oggetti qualsiasi, di uso comune, a cui non viene attribuito nessun valore artistico: uno scolabottiglie, una ruota di bicicletta, un orinatoio… Separando questi oggetti dal loro contesto abituale (decontestualizzazione), li privò della loro utilità pratica. Apponendo poi una firma su di essi, rese evidente che quegli oggetti non avevano un valore artistico in sé, ma lo assumevano per mezzo di un atto cosciente dell’artista.
Spiega Giulio Carlo Argan: “ciò che determina il valore estetico … non è più un procedimento tecnico, un lavoro, ma un puro atto mentale, una diversa attitudine nei confronti della realtà.”
“Se ognuno può comportarsi in modo artistico, ergo creativo, purché rompa il cerchio delle regole sociali, essere artista non significa più esercitare una professione che richiede una certa esperienza tecnica, ma essere o rendersi liberi. Essendo libertà da ogni obbligo, l’arte è gioco; il gioco contraddice alla serietà dell’agire utilitario, ma poiché la libertà è il valore supremo, soltanto giocando si è veramente seri.” 
Marcel Duchamp aveva aperto la via al pensiero puro già nel 1923, quando aveva dichiarato che giocare a scacchi sarebbe stata l’unica forma d’arte che avrebbe praticato (e così fece – almeno ufficialmente – fino al 1966).

L’arte concettuale nasce da un pensiero chiaro e profondo dell’artista, ma bisogna conoscere questo pensiero per poter comprendere il senso di quest’arte. Senza una chiave di lettura quest’arte resta muta (un orinatoio resta un orinatoio).
Per farlo dobbiamo spostare l’attenzione dall’opera d’arte all’artista, dal prodotto al produttore, dall’oggetto al soggetto. L’opera concettuale serve proprio a questo: ci fa sorgere delle domande e ci spinge a trovare delle risposte. Non è più un fine, ma un mezzo: il mezzo attraverso il quale possiamo arrivare a capire il pensiero dell’artista.
Possiamo essere incuriositi o folgorati dall’idea di arte di questi artisti così come dalle composizioni sonore aleatorie di John Cage, ma per essere attratti dalle loro opere abbiamo bisogno della mediazione delle parole.
Se Cage non avesse espresso in modo sistematico il suo pensiero, potremmo considerare le sue composizioni frutto di una mente disturbata.
Per poter capire il senso, l’intelligenza e il valore delle opere concettuali è necessario ricorrere alla critica d’arte: teorie, interpretazioni, approfondimenti, saggi… In questo modo le opere sfumano in secondo piano, lasciando il posto alle idee, al pensiero puro, al dibattito filosofico, alla polemica intellettuale, alla provocazione e allo sberleffo. Come ha scritto Umberto Eco, il “prevalere della poetica sull’opera, del disegno razionale sulla cosa disegnata” comporta lo “sbiadire del valore estetico concreto rispetto al valore culturale astratto”.
Il famoso giornalista newyorchese Tom Wolfe nel 1975 aveva sarcasticamente affermato che “l’Arte Moderna è diventata completamente letteraria: i dipinti e le altre opere esistono soltanto per illustrare il testo”. Questa era una risposta al direttore della sezione arte del New York Times, che aveva scritto: “non possedere una teoria convincente significa esser privi di qualcosa di fondamentale” (cioè di qualcosa fondamentale per capire il valore di un’opera d’arte). Se manca la teoria non possiamo vedere l’opera.
Wolfe prende atto che nell’Ottocento “la teoria dell’arte era stata semplicemente qualcosa che serviva ad arricchire una conversazione di argomento culturale. Ora era un’assoluta necessità, e non più una musica di fondo”. Non solo: erano gli artisti stessi che imparavano dalla teoria e non viceversa!
Gli artisti d’avanguardia della generazione precedente davano per scontato che l’arte venisse sempre prima della teoria. Chi avrebbe mai immaginato che questo ordine potesse essere capovolto? Capovolto al punto tale che Tom Wolfe, per provocazione, ipotizzò un futuro in cui i musei avrebbero esposto alle pareti pannelli di grandi dimensioni con i testi dei principali teorici dell’arte e, a fianco, piccole riproduzioni delle opere di artisti che avevano “illustrato” quelle teorie. Saremmo andati al museo per leggere più che per guardare.

Il concetto di "avanguardia" diversifica il Ventesimo secolo da tutti gli altri pe­riodi storici.
Oggi è così comune parlare di "letteratura d'avanguardia", "musica d'avanguardia", "cinema d'avanguardia" che si può incorrere nell'errore di usare questo termine anche per riferirsi ad altre epoche della storia dell'arte. Sebbene in quasi tutte le epoche vi siano stati artisti in anticipo sul loro tempo, parlare di "avanguardia" prima del Ventesimo secolo è un anacronismo.
Il vocabolo è di origine medievale e, preso in senso letterale, implica l'idea di lotta, di combattimento; nel linguaggio militare indica un piccolo gruppo staccato dal corpo dell'esercito che avanza e si mette in prima linea.
A partire dal Diciannovesimo secolo il termine incominciò a venire utilizzato anche in senso figurato per descrivere un gruppo ridotto di intellettuali che avversavano le idee riconosciute e accettate dalla maggioranza e si scontravano, anche violentemente, contro il potere conservatore. Non è un caso che la parola "avanguardia" riferita all'arte sia apparsa per la prima volta sui testi dei socialisti utopistici degli inizi dell’Ottocento. Questi non la utilizzarono per designare un movimento specifico, ma per definire tutta l'arte come un "piccolo avamposto della società" in grado di trasformare la società, di produrre cambiamenti significativi al pari della scienza e dell'industria. Verso la fine dell’Ottocento il termine entrò nel vocabolario politico e agli inizi del Novecento fu utilizzato anche dalla critica d'arte.
Il concetto di avanguardia, fa notare Renato Barilli, implica l'esistenza di "una maggioranza chiamata a muoversi su un terreno ignoto, con relativi disagi e incertezze", un terreno di fronte a cui "le masse esitano, recalcitrano." "E allora è opportuno mandare avanti delle minoranze particolarmente agguerrite a saggiare il terreno, le quali però dovranno ritornare a riferire o piantare paletti per indicare alla maggioranza il percorso migliore."

La volontà di cambiamento e l'idea di rivoluzione accomunarono per lungo tempo arte e politica, tanto che la maggior parte degli artisti che si riconoscevano negli ideali social-progressisti si propose di attuare una radicale trasformazione della società per mezzo di opere di grande innovazione formale. Poiché i modi di realizzazione di questa trasformazione variavano da artista ad arti­sta, coloro che avevano idee affini si raggruppavano, dando vita a dei movimenti. I movimenti d'avanguardia stilarono documenti letterari programmatici per rendere esplicite le idee che li animavano e gli obiettivi che si proponevano di raggiungere. Questi scritti programmatici furono resi pubblici sottoforma di manifesti, con chiaro riferimento al Manifesto co­munista di Marx e Engels del 1848, e vennero redatti con lo stesso tono e lo stesso linguaggio corro­sivo dei documenti politici.
Il Manifesto dei pittori Futuristi (Milano, 11 febbraio 1910) racchiude al­cune dichiarazioni che possono riassumere lo spirito che ani­mava molti artisti all'inizio del secolo:

Noi vogliamo:
1) Distruggere il culto del passato, l'ossessione dell'antico, il pedantismo e il formalismo accademico.
...
3) Esaltare ogni forma di originalità anche se temeraria, anche se violentissima.
...
5) Considerare i critici d'arte come inutili e dannosi.
6) Ribellarci contro la tirannia delle parole: ARMONIA e BUON GUSTO (...)

I manifesti divennero ben presto uno strumento chiave per capire il senso delle nascenti avanguardie artistiche. Le loro opere lasciavano critici e spettatori allibiti o indignati, ma l’obiettivo delle avanguardie era proprio quello di stupire a tutti i costi, di sconcertare i benpensanti (“épater la bourgeoisie”), di sconvolgere il loro buon senso e farsi beffe dei luoghi comuni, di costringere le persone a rimettere tutto in discussione, a partire dal proprio modo di pensare e di vedere le cose. Cambiare le persone per cambiare la società.
In effetti la società è senz’altro cambiata, anche se in un modo che le avanguardie del Novecento non potevano certo immaginare. Il desiderio di stupire non stupisce più, anzi è diventato la norma. Oggi il pubblico è smaliziato e pretende quello che un tempo lo scandalizzava: va a una Biennale d’arte come se andasse a una Disneyland per adulti; resta deluso se l’artista non riesce a stupirlo, a provocarlo, a divertirlo, a stimolarlo...

La necessità di avvicinarsi alle opere d’arte per mezzo di manifesti, spiegazioni, dichiarazioni, articoli è la dimostrazione che l'attenzione del pubblico si è effettivamente spostata dall'arte alla teoria dell'arte, dall'og­getto al gesto, dalla cosa al pensiero.
E questo ha generato due equivoci sull'arte moderna: come fa notare il critico Vittorio Sgarbi, con una battuta, c'è chi la trova incomprensibile e chi la capisce troppo. Da una parte "troviamo gli insopportabili sostenitori di un perbenismo visivo fermo all'idea che l'arte debba assomigliare alla realtà"; dall'altra "i con­vertiti che si estasiano di fronte a qualunque legno bruciato e pezzo di metallo, perché hanno saputo che l'arte contemporanea può essere fatta con materiali apparentemente impropri".
Il problema, come afferma Gombrich, è che noi "vediamo ciò che sappiamo". L'arte moderna è muta per coloro che non riescono a recepire i segnali e le suggestioni che essa vuole comunicare. Per poter recepire è necessario che dentro di noi ci sia una predisposizione e questa predisposizione è influenzata dalla nostra educazione, dagli ambienti che frequentiamo, dagli studi che abbiamo fatto e, soprattutto, dalla nostra curiosità. Estendendo a tutta l’arte quello che lo scrittore Antonio Tabucchi dice dei libri, si può pensare che le opere non valgono in sé, “ma per quello che un’anima vasta riesce a leggervi”. Del resto il teorico dell’arte Arnold Hauser dice chiaramente che “il godimento dell’arte sta in rapporto diretto col talento dell’osservatore di capire mediante semplici accenni e di integrare il modo ellittico di esprimersi dell’artista”.
Tuttavia desiderare che l'arte moderna ci comunichi qualcosa a tutti i costi può spin­gerci a cercare significati che, invece di avvicinarci a essa, ci portano sempre più lontani, sempre più fuori strada, dandoci, però, l'illusione di aver raggiunto un livello di conoscenza a cui po­chi possono accedere.
Non vedere nulla nell'arte moderna o vederci troppo sono due atteggiamenti conformistici che derivano dalla medesima cecità.

Il critico cinematografico Tullio Kezich spiega che "l'arte del XX secolo non racconta aneddoti, non intrattiene, non dà risposta: semplicemente ci cade addosso con il suo carico di rivelazione introversa, di ambiguità e di mi­stero." Di fronte a un'opera di Stravinskij, di Picasso, di Beckett o di Antonioni, Kezich ci consiglia di non preoccuparci se restiamo perplessi o senza un'opinione precisa. Non è importante saper rispondere prontamente alla domanda: "Mi piace?". L'arte del XX secolo non vuole piacere, ma fornire nuovi parametri per guardare il mondo, gli eventi, le cose, le per­sone. "La risposta vera a chi vi chiede il vostro parere (ma ve ne accorgerete solo a posteriori, dopo un giorno o dopo un mese) dovrebbe es­sere: Non so se mi è piaciuto, certo mi ha nutrito."