Incontri sull'arte contemporanea

METALINGUAGGIO:
UNA POSSIBILE RISPOSTA

Se vogliamo parlare d'arte non possiamo usare lo stesso linguaggio dell'arte: non ci è possibile spiegare un quadro ridipingendolo o dipingendone un altro così come non erigiamo una cattedrale per parlare di architettura, ecc.
PARLARE d'arte significa, allora, utilizzare un certo linguaggio per parlare di un altro linguaggio; nel nostro caso: utilizzare parole (scritte) per parlare di colori, forme, tonalità, proporzioni, movimenti…

L'arte diventa il "LINGUAGGIO-OGGETTO" della nostra analisi; le parole il "METALINGUAGGIO" che ci consente di analizzare il linguaggio-oggetto.
("Metalinguaggio" è un termine che indica un linguaggio utilizzato per spie­gare un altro linguaggio.)

E' evidente che un METALINGUAGGIO è un artificio, una "traduzione", un qual­cosa di costruito che ha come unico scopo quello di esprimere qualcosa di altrimenti inesprimibile. Per questo motivo parlare di arte non può che ri­sultare molto più freddo che accostarsi direttamente all'opera d'arte.
Chi osserva un'opera d'arte vive un'esperienza emotiva. Mettere delle parole intorno all'opera significa creare un involucro, erigere una barriera fra l'opera e l'esperienza emotiva, significa tradurre l'emozione in parole.
Le parole sostituiscono l'esperienza emotiva con un'esperienza intellettuale: al sentimento subentra la ragione, il calcolo, l'analisi. Tutto questo può permettere di vedere più in profondità alcuni aspetti dell'opera (il contenuto ideologico, la prospettiva storica, l'abilità tecnica dell'autore, la teoria estetica...), ma sarebbe assurdo pensare che l'arte si possa "capire" - o co­munque "apprezzare" - applicando solo criteri intellettuali. E' come cercare di comprendere il mare guardando solo l'atlante: si finisce per pensare che l'acqua sia fatta di un sottile strato di carta azzurra.

Paradossalmente parlare di arti figurative genera meno equivoci che parlare di letteratura o poesia. Infatti per "parlare" di letteratura dobbiamo usare un metalinguaggio che si avvale degli stessi segni del lin­guaggio-oggetto: le parole. Ma le parole impiegate per scrivere un romanzo o una poesia hanno una funzione ben diversa dalle parole usate per scrivere un saggio. C'è il rischio di confonderle, di non riuscire più a distinguere fra letteratura e saggio, fra opera d'arte e teoria dell'arte.
Nel campo delle arti figurative questa confusione viene evitata. Infatti da­vanti a un quadro, a una statua, a una fotografia, a un film la parola non può andare ol­tre un certo limite: deve fermarsi di fronte alla materia, di fronte al colore, alla luce, al volume... di fronte all'emozione. La parola può descri­vere un blocco di marmo, ma non confondersi con esso.

La PAROLA, insomma, è destinata prima o poi a scontrarsi con la presenza fisica ed emotiva dell'opera. E qui è necessario che la parola si fermi! Non solo le è impossibile penetrare ulteriormente l'opera, ma non ha senso cercare di spingerla oltre, di forzarla a un compito che non le compete. Perché ciò che fa di quell'opera un'opera d'arte è proprio il suo lato INDICIBILE, indescrivibile, inafferrabile, oscuro, irrazionale.

L'arte, in ultima analisi, è qualcosa di sfuggente, che non possiamo cono­scere razionalmente: è un mistero come lo è la psiche.
Il fascino, la suggestione, l'attrazione (o repulsione) che l'arte riesce a esercitare su di noi nasce proprio dalla sua capacità di comunicare diretta­mente con il nostro inconscio, di sollecitare le nostre emozioni più pro­fonde, di fare luce per un breve attimo sulle regioni sconosciute dell’anima.
Come dice il filosofo austriaco Ludwig Wittgenstein, esistono cose che possono essere dette e altre che possono essere solo mostrate. "CIO' DI CUI NON SI PUO' PARLARE, SI DEVE TACERE." E ciò che più conta è proprio ciò di cui possiamo solo tacere.

AUTOREFERENZA:
UNA DIVERSA ANGOLAZIONE

Fermo restando che la parola non può spingersi oltre un certo limite poiché l'arte è fondamentalmente insondabile, ci si può chiedere se è proprio vero che un linguaggio non può descrivere sé stesso. Siamo sicuri che l'arte NON possa anche parlare di sé stessa?
Un quadro può spiegare come è stato realizzato o per farlo deve SEMPRE ricorrere a un metalinguaggio? I quadri possono parlare di sé stessi?

Pensiamo ai quadri in cui viene ritratto un artista nell'atto di dipingere.
F. G. Kersting ritrae Caspar David Friedrich (1774 - 1840) mentre lavora nel suo studio, di fronte a una tela posta su un cavalletto. Non viene mostrato chiaramente cosa stia dipingendo, ma ci viene descritto il modo in cui lo fa: seduto su una seggiola, con la tavolozza dei colori che pende dal polso della mano sinistra, la quale stringe una serie di pennelli di diversa lunghezza, ognuno con una punta diversa. La mano sinistra regge anche una lunga asta che poggia sul bordo superiore della tela e su cui la mano destra scorre. E’ facile intuire che grazie al sostegno dell'asta la mano che dipinge resta ferma, impedendo al pennello di tremare.
Il pittore impressionista Claude Monet (1840 – 1926) è stato ritratto mentre dipinge a bordo di una piccola imbarcazione di legno. Questo ci dimostra che non tutti gli artisti lavorano in uno studio appartato (come nel caso di Friedrich), ma che alcuni possono dipingere anche "en plein air" (all'aria aperta).
L'atelier dell'artista è un soggetto piuttosto frequente nei quadri. Un esempio realistico e, nel contempo, allegorico lo fornisce nel 1855 Gustave Courbet, il quale si autoritrae nel mezzo della tela, accanto a una modella, intento a dipingere un paesaggio, mentre si raggruppano intorno a lui a destra gli amici, i collaboratori e gli amatori d'arte, a sinistra la gente di tutti i giorni, il popolo, la miseria e la ricchezza, gli sfruttatori e gli sfruttati: arte e vita si confondono.

Moltissime sono le opere che raffigurano l'artista nell’atto di ritrarre la modella.
In un’incisione del 1525, Albrecht Dürer ci mostra come viene realizzato un ritratto: la modella, in posa a sinistra, viene osservata dall'artista, seduto a destra, attraverso un reticolo posto nel centro del tavolo da lavoro; un reticolo analogo è riportato sul foglio dove l'artista si accinge a disegnare. Ci è facile capire che il reticolo serve a riprodurre sulla carta l'immagine rimpicciolita della modella senza che vengano alterate le proporzioni.
Henri Matisse realizza nel 1917 una tela in cui appaiono in secondo piano una modella seduta e in primo piano il quadro che il pittore, dandoci la schiena, sta dipingendo; il quadro riproduce fedelmente, ma più in piccolo, la modella seduta. Ci dimostra, con eleganza e semplicità, che il pittore dipinge ciò che ha davanti agli occhi.
Picasso va oltre. Riprende il soggetto e l'impostazione dell'incisione di Dürer: dispone a sinistra la modella e a destra l'artista. L'artista osserva la modella, ma sul foglio di carta disegna un ghirigoro. Questa acquaforte del 1927 ci spiega che l'artista riproduce ciò che vede, ma ciò che vede non è necessariamente la realtà come noi la vediamo: l'artista può catturare sul foglio realtà non evidenti, invisibili, inaccessibili, anche astratte. Egli può farci vedere ciò che è di là dall'apparenza. E tutto questo non ci viene spiegato con parole, ma con lo stesso linguaggio usato per realizzare l'opera: l'arte parla di sé stessa.

Nei sui film, Fellini non solo ci racconta una storia, ma talvolta ci mostra anche come questa storia viene realizzata. Un esempio tratto da "E la nave va": il regista inquadra una parte di transatlantico, poi il mare e, infine, sorprendentemente, anche il set, su cui è stata montata una stri­scia di cartapesta blu che nella scena precedente ci aveva dato l'impres­sione del mare. E' desiderio del regista interrompere brevemente la narra­zione per spiegarci che ciò che viene narrato è "finzione" e che per renderla credibile servono artifici tecnici: inquadra i macchinisti in tuta da lavoro, i riflettori che stanno illuminando il set, gli ingranaggi di un macchinario su cui è stesa la striscia di cartapesta e che la scuote in modo da creare l'illusione delle onde, ecc.
Nel 1975 François Truffaut realizza "Effetto Notte", un film sul cinema e sul modo di realizzare un film. Non si tratta di un documentario o del "making off" di un altro film. Si tratta di un film vero e proprio, in parte autobiogra­fico e in parte di “finzione”, in cui Truffaut compare anche come attore, in­terpretando sé stesso. "Effetto Notte" è un film di Truffaut che parla di Truffaut che dirige un film. E il film che viene girato nella "finzione" è un film dentro il film.
Al cinema capita spesso di vedere film dentro film. A volta si tratta di ci­tazioni esplicite (quando i protagonisti vanno a loro volta al cinema oppure guardano la televisione): sono come le scatole cinesi, chiuse una dentro l'altra. Altre volte la citazione è il rifacimento (al limite del plagio) della scena di un altro film, solitamente di un classico (per citare un esempio famoso: Brian De Palma, nel film "Gli Intoccabili", inserisce la scena di una carroz­zina che cade per le scale, chiaro omaggio al regista russo Sergej Eisenstein, che aveva realizzato una scena analoga nel film "La corazzata Potemkin").
Anche in pittura esistono casi di "citazioni", di quadri dentro altri quadri.
Henri Matisse, per esempio, dipingendo il suo atelier (“Studio rosso” – 1911) non si limita a riprodurre la stanza, il cavalletto, i calchi di gesso, ecc.... ma riproduce anche, appog­giati alle pareti, i quadri che ha già dipinto. Si tratta di un'autocitazione: Matisse dipinge una tela, in cui riproduce altre tele dipinte da sé stesso.
Guttuso rende omaggio a Mondrian. Piet Mondrian realizza fra le sue ultime opere rigorosamente astratte (1942-43) "Broadway boogie-woogie": una tela quadrata in cui vasti spazi rettan­golari bianchi sono delimitati da strisce perpendicolari di quadratini gialli, rossi e blu alternati (l'insieme può ricordare la planimetria del quartiere di una città visto dall'alto: gli spazi bianchi potrebbero essere gli edifici, le strisce colorate le strade). L'accostamento dei colori e la studiata disposi­zione delle forme geometriche sulla tela danno alla composizione ritmo e vivacità. Renato Guttuso, pittore rigorosamente figurativo, cita Mondrian in un quadro del 1954, intitolato “Boogie-woogie”, dove dei ragazzi in primo piano ballano frenetica­mente al ritmo di questa danza moderna: i ragazzi sono dipinti in modo molto realistico, mentre la parete della stanza dove si svolge la scena in realtà non è una parete, ma la riproduzione di "Broadway boogie-woogie" di Mondrian.
Parafrasando un'affermazione dello scrittore argentino Jorge Luis Borges, sembra che non solo i libri, ma anche i quadri parlino fra di loro.
Dürer, Picasso, Guttuso, Fellini hanno realizzato opere che possono essere interpretate a due livelli:
- come opere d'arte
- e come opere che parlano d'arte.
In effetti, sono entrambe le cose contemporaneamente.
Sembra proprio che l'arte possa parlare di sé stessa!

Quando un linguaggio (o un sistema formale) viene utilizzato per parlare di sé stesso si usa il termine "autoreferenza".
L’autoreferenza sta alla base di una famosa dimostrazione matematica molto complessa, che ha permesso al matematico austriaco Kurt Gödel, all’inizio degli anni Trenta, di dimostrare che un sistema formale (nel caso specifico l’aritmetica) se è coerente è necessariamente incompleto, se è completo è necessariamente incoerente. Quando il sistema è incompleto significa che contiene delle proposizioni indecidibili: di esse non potremo mai sapere se sono vere o false. L'aritmetica, a dispetto di quanto siamo portati a credere, è un sistema formale incompleto perché contiene proposizioni indecidibili.
Per dimostrarlo, Gödel ha tradotto in numeri anche gli enunciati dell’aritmetica. Qui non è il risultato della sua dimostrazione che ci interessa, ma il metodo autoreferenziale che ha adottato per arrivare a quel risultato.
Gli enunciati dell’aritmetica sono proposizioni che riguardano le proprietà dei numeri (e, più precisamente, i numeri interi positivi che compongono l’aritmetica). La funzione di un enunciato è quella di esprimere una proprietà dell’aritmetica. Un enunciato non è un numero e non parla di sé stesso, parla solo delle proprietà dei numeri.
La grande intuizione di Gödel fu quella di far parlare i numeri come se fossero enunciati. Inventò un metodo per tradurre ogni proposizione dell’aritmetica sottoforma di numeri. Le lunghe sequenze di nu­meri così ottenute erano enunciati codificati: erano, cioè, numeri, ma erano allo stesso tempo enunciati che  parlavano delle proprietà dei numeri: erano numeri che parlavano di sé stessi!

L'autoreferenza è un concetto circolare: una specie di serpente che si morde la coda.
Questa circolarità è stata resa visivamente da uno degli artisti più affascinanti del Ventesimo secolo, l'olandese Maurits Cornelius Escher, che fu fortemente influenzato dalle nuove teorie matematiche e le applicò nelle sue opere in modo estremamente originale. Le opere di Escher furono, a loro volta, uno stimolo per i matematici, i fisici e i cristallografi, che le considerarono geniali intuizioni visive delle loro teorie.
Se l'arte può parlare di sé stessa, il miglior modo di capire questo concetto è guardare "Mani che disegnano", litografia del 1948, in cui una mano destra, nella parte alta del foglio, sta disegnando una mano sinistra, rovesciata, nella parte bassa del foglio; anche la mano sinistra è colta nell'atto di disegnare: disegna la mano destra che la sta disegnando. Le due mani si disegnano a vicenda e creano una specie di anello: uno “strano anello”, come direbbe il matematico Douglas R. Hofstadter.
La mano disegna sé stessa. L'arte parla di sé stessa.