Incontri sull'arte contemporanea

Il mondo dell’arte è così eterogeneo da lasciare disorientati.
Prendiamo le vetrate della cattedrale di Chartres e gli affreschi di Villa dei Misteri a Pompei, il David di Michelangelo e i “ready-made” di Marcel Duchamp, un tempio buddista e l’architettura di Frank O. Gehry, gli arazzi fiamminghi e le tele di Jackson Pollock, le porcellane cinesi e le ringhiere liberty di Victor Horta, le tarsie lignee nel Palazzo Ducale di Urbino e le maschere africane, le piste di Nasca in Perù e le polaroid di David Hockney, i codici miniati medievali, l'arte calligrafica islamica, i tappeti persiani e un film di Federico Fellini. Cosa li accomuna?
Sono accostamenti bizzarri, è vero. E mi sono limitato alle sole arti visive: avrei potuto allargare il campo fino a comprendere la musica, la poesia, la letteratura, il teatro, la danza e tutte quelle forme di creatività non ancora riconosciute universalmente come arte (per esempio il “design”, l’alta moda, il fumetto, il tatuaggio, la nouvelle cuisine).

In effetti, se ipotizzassimo che l'arte sia solo figurativa, dovremmo giungere alla conclusione che alcune civiltà non hanno mai raggiunto un grado di sviluppo artistico degno di nota. Che dire, allora, di quelle popolazioni che hanno espresso la loro crea­tività in forme non tramandabili ai posteri? Pensiamo ai canti popolari, all’architettura dei giardini, alla cucina... E non vi sembrino paragoni azzardati: è documentato che nell'I­talia barocca del Seicento la preparazione dei dolci costituiva un fatto arti­stico di prim'ordine, anche se non il principale, e a essa si dedicavano anche artisti del calibro di Bernini; analogamente il giardinaggio, nel Settecento, fu espressione di notevole creatività in tutta Europa e, ancora oggi, in Giappone, l’architettura dei giardini e la tecnica dell’ikebana sono espressioni di altissimo valore estetico.
Se non bastasse, ricordo che anni fa il giornalista Ruggero Orlando, ospite di una nota trasmissione televisiva, affermò che, dal suo punto di vista, la poesia più bella mai scritta fosse: E = m c² (la formula della relatività di Einstein). E perché no? In fondo l’opera d’arte è frutto di un atto creativo così come la risoluzione di un problema scientifico, la costruzione di un modello matematico. Non è un caso che la matematica pura e la fisica teorica abbiano sviluppato una sorta di estetica: un’attenzione costante per la forma oltre che per il contenuto. Quando un problema può essere risolto seguendo due o più vie, a parità di soluzione, un matematico sceglierà sempre la via più elegante (e per elegante non intendo soltanto la via più breve o quella meno complicata: parlo proprio di una questione di stile).
Date queste premesse, vorrei dimostrare che il concetto di arte non è solo qualcosa di molto vasto, ma è anche qualcosa di molto vago.

Osserviamo un oggetto – un oggetto qualunque - fuori del suo contesto: senza conoscere chi lo ha realizzato e lo scopo per cui è stato realizzato, possiamo decidere se quell’oggetto è un’opera d’arte oppure no? Immaginiamo che l’oggetto soddisfi il nostro senso estetico: questo non è sufficiente per considerarlo arte, perché l’arte non deve necessariamente aspirare al bello. E se lo trovassimo sgradevole o di cattivo gusto? Resteremmo comunque nel dubbio: forse era volontà dell’artista costringerci a riflettere sulla degenerazione dell’arte o della società. Di fronte all’oggetto potremmo anche non provare alcuna emozione, ma per incapacità dell’oggetto di comunicare o per nostra cecità?
E’ chiaro che, per giungere a una soluzione, dobbiamo spostare l’attenzione dall’oggetto al soggetto: dobbiamo, cioè, rivolgerci al realizzatore dell’opera e chiedergli se fosse sua intenzione realizzare un’opera d’arte oppure un comune manufatto destinato a qualche scopo specifico. La risposta che ci darà l’autore sarà illuminante, ma – attenzione! – non decisiva.
Marcel Duchamp, famoso per la sua ironia e per il culto della dissacrazione, in una mostra del 1913 espose una comunissima ruota di bicicletta. Nel 1914 presentò uno scolabottiglie e, in seguito, una pala da neve. Raggiunse l’apice con un orinatoio (“Fountain” - 1917). Duchamp non aveva certo costruito personalmente né la ruota di bicicletta né l’orinatoio. Quelli erano semplicemente oggetti trovati (”objets trouvés”), oggetti già fatti (“ready-made”), a cui l’artista aveva deciso di conferire un significato nuovo e una funzione completamente diversa da quella per cui erano stati progettati. La fabbrica che li aveva realizzati non avrebbe mai immaginato che quei comunissimi oggetti di uso quotidiano un giorno sarebbero entrati a far parte di importanti collezioni private e di rinomati musei. Duchamp gioca con i paradossi e ci dimostra che anche l’oggetto più banale può diventare opera d’arte, perfino a insaputa del suo realizzatore.
Ma basta la volontà dell’artista a rendere quell’opera un’opera d’arte?
Provate a portare la ruota della vostra bicicletta a un gallerista perché ve la esponga. Se il gallerista vi respinge, impuntatevi e dichiaratevi artisti concettuali! Se non funziona, provate con una tela tagliata (stile Lucio Fontana) o con un sacco bruciato (alla maniera di Alberto Burri). Portare anche il vostro dipinto più bello, la vostra scultura più originale. Prevedo che il risultato sarà sempre lo stesso. O vi chiamate Duchamp, Burri, Fontana… o sarà molto difficile per voi entrare nel mondo dell’arte, indipendentemente dal vostro talento.
Evidentemente non basta dichiararsi artisti per realizzare opere d’arte. E’ necessario avere anche il riconoscimento da parte della collettività. Non di tutta la collettività, sia ben chiaro! E’ sufficiente il consenso dei critici, la disponibilità dei collezionisti e dei musei, l’appoggio dei mercanti, dei mecenati, degli sponsor, dei media…. Come dice lo scrittore Tom Wolfe: “il mondo dell’arte è poco più che un villaggio”.
Come entrare in questo villaggio? Come ottenere il riconoscimento? La risposta varia  da secolo a secolo, da decennio a decennio (forse di anno in anno),  perché la società è in continuo movimento-mutamento-assestamento e come cambiano le mode e i costumi così cambiano le idee sull’arte e sugli artisti: chi è troppo conservatore rischia di farsi superare e travolgere dal flusso delle novità, mentre chi è in largo in anticipo sui tempi rischia di non essere capito, di venire ostacolato o, peggio, ignorato.
“Nessuno può dipingere come vuole - spiega il pittore francese Jean Bazaine. - Tutto ciò che un pittore può fare è di voler perseguire, con tutte le sue forze, quel tipo di pittura di cui la sua epoca è capace”. Gli fa eco il pittore russo Vasilij Kandinskij: "In ogni epoca esiste una certa misura di libertà artistica, e anche il genio più creativo non può superare i limiti di quella creatività".
Se a Firenze, nel Quattrocento, un pittore della corte di Lorenzo de’ Medici avesse realizzato una tela raffigurante solo ninfee, chi lo avrebbe preso in considerazione? Il Rinascimento vedeva nell’uomo l’unico soggetto degno di essere rappresentato. La bellezza e l’armonia della natura erano certamente mirabili, ma non potevano competere con l’uomo e il suo intelletto: era l’uomo il punto più alto della creazione. Gli artisti affrontavano temi religiosi (dipinti sacri) o si ispiravano alla tradizione classica greca e latina (dipinti profani), ambientavano scene di soggetto mitologico in giardini lussureggianti, riempivano le tele di fiori e di frutti degni di un minuzioso trattato di botanica, ma dipingere un paesaggio fine a sé stesso, questo no! Era inconcepibile per l’epoca. La natura poteva essere lo sfondo, ma non il soggetto principale dell’opera. La pittura di paesaggio e la natura morta dovevano ancora nascere. Quindi, proporre a Lorenzo de’ Medici un quadro di ninfee avrebbe significato attribuire a uno piccolo stagno popolato di fiori acquatici un’importanza e una dignità pari a quelle dell’uomo. Intollerabile per un umanista, anzi ridicolo. Se il quadro poi fosse stato dipinto alla maniera di Monet, precorrendo di quattro secoli il movimento impressionista, Lorenzo de’ Medici non si sarebbe limitato a ridere del pittore: lo avrebbe considerato proprio un mentecatto, incapace dell’uso dei pennelli oltre che della ragione.

E’ chiaro che la definizione e la funzione dell'arte sono problemi legati non soltanto alla sensibilità dell'artista, ma anche alle condizioni politiche, economiche, re­ligiose e culturali della società nel suo complesso. Non c’è da stupirsi, quindi, se i concetti di “bellezza”, “originalità” e “unicità”, che per lungo tempo sono stati associati all'idea di arte, oggi vengono sistematicamente messi in crisi dall’arte stessa. Del resto bellezza-originalità-unicità non sono mai stati valori immutabili, rigidi dogmi a cui uniformarsi: hanno assunto significati diversi e, spesso, contraddittori a seconda delle civiltà e dei secoli.

L’apice dell’espressione artistica di un certo popolo, un altro popolo può trovarlo rozzo e ridicolo. Ma, a differenza dei diamanti, i giudizi e i pregiudizi non sono “per sempre”: così ciò che ieri è stato deriso oggi viene rivalutato e ciò che oggi viene esaltato forse domani sarà ridimensionato.
Prendiamo per esempio due civiltà molto lontane fra loro: quella delle tribù africane e quella della Grecia classica. Oggi consideriamo arte i prodotti creativi di entrambe queste culture. Eppure non c'è niente che le accomuni. Anzi, per molto tempo si è considerato l'ideale di bellezza esaltato dagli scultori della Grecia classica come il modello supremo di bellezza; pertanto, nelle accademie si insegnavano ai giovani artisti le proporzioni e l'armonia delle forme sulla base dei modelli greci antichi. Le maschere tribali dell'arte africana, invece, sono state a lungo viste come l'espressione rozza e sgraziata di un popolo primitivo. Soltanto all’inizio del Novecento importanti artisti europei come Pablo Picasso capirono la grande carica emotiva presente nel­l'arte africana  e non solo la esaltarono, ma incominciarono a copiarla. Qualcosa di simile era già accaduto in Francia verso la metà dell’Ottocento quando la scoperta delle stampe giapponesi aveva folgorato l’immaginazione di molti intellettuali e pittori del movimento impressionista. Le prime tele di Picasso in cui si nota l'influenza africana (“Les Desmoiselles d’Avignon” – 1907) sono opere di rot­tura radicale, che stravolgono la tradizione pittorica europea e ne fanno vacillare le fondamenta. Al loro apparire nessuno rimase indifferente: i critici furono sprezzanti, il pubblico si scandalizzò (probabilmente con grande piacere dell'ar­tista), pochissimi ne intuirono l’importanza storica e la portata rivoluzionaria. Oggi la situazione è ribaltata: la critica esalta queste opere come capola­vori, il pubblico le avvicina con rispetto (a volte addirittura eccessivo) e su di esse nessuno osa più avanzare dubbi o perplessità per timore di essere giudicato incompetente, retrogrado.

L’idea di arte non cambia solo da popolo a popolo, ma anche da secolo a secolo e all’interno di una stessa civiltà le teorie estetiche si avvicendano, si modificano, entrano in conflitto… Anche quando l’obiettivo estetico è il medesimo, i mezzi per perseguirlo possono essere diversi, diversi i risultati.
In Europa, fra Trecento e Quattrocento, l'artista si poneva come obiettivo la riproduzione sempre più verosimile della realtà che lo circondava: ogni suo sforzo era volto a restituire un’immagine attenta e fedele della natura (“mimesi”). Nonostante l'obiettivo fosse il medesimo, gli artisti del tempo non seguirono un unico metodo per raggiungerlo:

1 - Il "realismo" delle opere di pittori fiamminghi quali i fratelli van Eyck fu frutto di una minuziosa e paziente osservazione della natura, di una cura infinita per i particolari che venivano riportati fedelmente sulla tela così come apparivano all'occhio dell'artista; la loro tecnica così finemente miniaturistica affondava le radici nel gusto gotico per i dettagli ed era in buona parte ancora legata a un tipo di estetica medievale.

2 - I pittori italiani ebbero un approccio più innovativo e scientifico: teorizzarono procedimenti geometrici e criteri matematici per trasferire sulla tela l'impressione della tridimensionalità. Nel Trecento Giotto applica nuovi accorgimenti per introdurre in pittura l'illusione della profondità. All'inizio del Quattrocento l'architetto Brunelleschi pone le basi della prospettiva e Masaccio è il primo pittore che la utilizza nella realizzazione di affre­schi.  Nel tardo Quattrocento la prospettiva viene sviluppata e tocca vertici assoluti a opera di Paolo Uccello, Mantegna e Piero della Francesca. Quest'ultimo è anche autore del primo trattato sulle regole prospettiche.

Rifacendosi ai presunti criteri della bellezza classica, pittori rinascimentali come Sandro Botticelli e Leonardo da Vinci giunsero a coniugare in modo così mirabile rigore scientifico ed eleganza nella composizione, equilibrio delle forme e armonia dei co­lori, precisione del disegno e raffinatezza dello stile, che negli artisti successivi si fece ben presto strada la convin­zione che l’arte fosse in grado non solo di riprodurre fedelmente la realtà, ma potesse anche supe­rarla in armonia e invenzione. Le opere di Michelangelo e Raffaello nacquero come una vera e propria sfida: dimostrare che dalla rappresentazione realistica della natura potesse nascere qualcosa di più bello della na­tura stessa.
Verso la metà del Cinquecento, pittori toscani come Pontormo, Rosso Fiorentino e Domenico Beccafumi si persuasero che la bellezza della natura fosse stata davvero superata dall'arte. Ora la sfida che si presentava loro non era più quella di riprodurre il vero attraverso un attento studio della realtà e dei fenomeni naturali, bensì di creare bellezza attra­verso l'imitazione delle opere di Raffaello e Michelangelo.
I pittori di questo periodo furono chiamati Manieristi, in quanto imitavano la "maniera" (lo stile) dei loro pre­decessori.
Il termine "manierista" ebbe per un certo periodo connotazioni negative: venne usato come sinonimo di "privo di originalità" oppure per indicare opere considerate “eccessive”, prive della grazia e della compostezza rina­scimentali. Giorgio Vasari, nelle sue "Vite" degli artisti (1568), parla dei Manieristi come di personaggi strani e sofisticati che imitano l'arte e non la natura, che si preoccupano solo di superare le "difficoltà" dell'arte e che, dopo averle superate, ne inventano di nuove per poterle superare con sempre maggior fatica.
Effettivamente, il desiderio di rivaleggiare in bravura e fantasia con i propri maestri, portò i Manieristi ad adottare soluzioni ardite e un po' teatrali, a fare sfoggio insistito di virtuosismi e ad allontanarsi dalla "naturalezza", dall'essen­zia­lità dei modelli rinascimentali. Molte opere nacquero con l'intento di stupire lo spettatore per la loro originalità, altre con quello di sperimentare nuove soluzioni estetiche.
Se per Vasari il Manierismo era un'epoca di decadenza, la critica moderna lo ha rivalutato, ritrovando negli ideali del tempo le radici dell'este­tica moderna. Infatti è proprio nel tardo Cinquecento che nasce il concetto di arte come tentativo di non riprodurre la realtà "oggettiva", ma di espri­mere l'idea che l'artista ha in mente; un'arte basata sull'originalità e l'inno­vazione, che ha l'intento di mettere sistematicamente in crisi le nostre at­tese, di offrire un'immagine nuova del mondo (anche bizzarra), di rinnovare le nostre esperienze (utilizzando spesso dei "colpi di scena").
Confrontiamo oggi le opere di influenza africana di Picasso con le tele di Botticelli, di Raffaello e di Pontormo: sembra che queste ultime siano nate da un medesimo ideale di bellezza e non da tre diverse concezioni del­l'arte (l’arte che imita la realtà, l’arte che supera la realtà, l’arte che sfida l’arte). Quando pensiamo che un abisso separi le opere moderne da quelle del passato, dovremmo ricordare che gli obiettivi che si prefiggevano i Manieristi quattro secoli fa (rifiuto dei canoni convenzionali di bellezza / sensazionalismo / sperimentazione) sono, in sostanza, gli stessi di Picasso e di molti artisti contemporanei.

In Francia, a cavallo fra Sette e Ottocento, i pittori neoclassici(prima David e poi Ingres) sostenevano che l'artista doveva rifarsi ai modelli di bellezza clas­sica (greco-romana), realizzando tele in cui la compo­stezza dell'immagine, la niti­dezza dei contorni, la minuziosità dei dettagli, la prospettiva rinascimentale e l'uso non violento del colore dessero alla composizione un'armonia e un equilibrio perfetti. Come per i Manieristi, anche per i Neoclassici l'arte non nasce dalla natura, ma dall'arte stessa: l'arte dei grandi maestri del passato.
I pittori romantici(come Eugène Delacroix) pensavano, invece, che l'artista dovesse esprimere i suoi stati d'animo, i moti dello spirito, nel modo più diretto pos­sibile. Ritenevano che il colore fosse più importante del disegno, la fan­tasia più della tecnica; non amavano l'arte classica, preferivano l'arte cristiana del Medioevo (il Romanico e il Gotico). Alla compostezza delle modelle di Ingres, Delacroix contrapponeva l’impeto dei cavalli selvaggi, il dinamismo della caccia al leone, il fascino dell’esotico. Le sue opere traboccano di pennellate violente e di colori contrastanti.
I Neoclassici, ovviamente, detestavano lo stile dei Romantici, così scomposto e caotico, privo di qualsiasi senso estetico. Il loro ideale di bellezza era quello classico: universale e immutabile.
A loro volta, i Romantici erano stanchi dei dipinti neoclassici, così freddi e accade­mici, quasi imbalsamati. Proponevano un nuovo ideale di bellezza: sogget­tivo e mutevole.
I primi avevano un atteggiamento più razionale, i secondi più passionale.

Col tempo sembra sia prevalsa la visione romantica del "bello". Una cosa non è bella in sé: è il giudizio di chi guarda che la rende bella oppure no. E il giudizio è soggettivo.
Diventa così impossibile stabilire se sia "oggettivamente" più artistica una raffinatissima odalisca di Ingres, sdraiata su un mor­bido sofà, o una coppia di cavalli imbizzarriti che esce dal mare dipinta da Delacroix. Ognuno sceglierà secondo il proprio gusto e la propria sensibilità. Limitiamoci a constatare che il Romanticismo fu un movimento di rottura rispetto al Neoclassicismo e che, a suo tempo, anche il Neoclassicismo fu un movi­mento di rottura rispetto alle ridondanze barocche e ai fronzoli rococò del periodo precedente.
Come spiega Tom Wolfe, nel Ventesimo secolo anche in Europa il primo modernismo era nato come reazione al realismo ottocentesco. E l’espressionismo astratto statunitense “era a sua volta una reazione al primo modernismo, soprattutto al cubismo”.

Oggi la disputa fra Neoclassici e Romantici può ancora toccarci? Di fronte alle opere di rottura degli artisti contemporanei, ai nostri occhi smaliziati le tele di Delacroix non appaiono, forse, "tradizionali"? Cosa avrebbe detto Ingres dell’uso rivoluzionario del colore nei quadri di Monet, di Van Gogh, di Matisse? Oggi le sue invettive ci sembrano così datate, ridicole… incomprensibili! E non sono passati neanche centocinquant’anni dalla sua morte.
Però è importante osservare un fatto: alcuni contemporanei di Ingres disapprovavano le sue idee, ma ne ammiravano le opere e ne invidiavano la padronanza tecnica. Sembra che l'Arte si possa apprezzare indipendentemente dagli artisti e dalle loro teorie.

E’ divertente notare che, talvolta, i movimenti artistici hanno basi teoriche fondate su convinzioni errate. Gli architetti e gli scultori neoclas­sici, per esempio, credevano di emulare i canoni ellenici di bellezza eri­gendo palazzi di marmo bianco, con statue bianche e facciate ornate di co­lonne e capitelli bianchi. Non sapevano che il Partenone e tutti gli edifici della Grecia antica erano in realtà policromi, e così pure le statue. Queste venivano ricoperte di una cera dai colori vivaci, che all'occorrenza poteva essere rinnovata. (I colori delle statue, a volte, erano addirittura "sfacciati": Plinio parla degli "occhi violetti" della Venere di Cnido). Immaginate la delusione di Pericle di fronte alla monocromia fredda delle sculture di Canova. Eppure l'idea di un Partenone tutto colorato provoca anche in noi un senso di repulsione. Se il più famoso monumento greco venisse completamente ridipinto a tinte vivaci non saremmo i primi a gridare allo scandalo? a parlare di atto vandalico, di apoteosi del cattivo gusto?
E’ inutile: per quanto ci sforziamo, non po­tremo mai percepire l'arte greca nello stesso modo dei Greci an­tichi. Non solo la concezione di Arte è variata, ma il modo stesso di perce­pire la realtà è variato. Un esempio? Pare che gli antichi Greci non percepissero il verde come un colore diverso dall'azzurro, ma lo interpretassero come una sfumatura di azzurro. Viceversa, gli antichi Romani possedevano per il bianco e il nero una sensibilità che ai nostri giorni è andata perduta. Lo dimostra il fatto che in latino vi sono due vocaboli che traducono la parola bianco: uno serve a indicare il bianco che riflette (es.: il bianco della neve) e l'altro quello che non riflette (es.: il bianco del guscio dell'uovo). Anche per il nero i latini usavano due vocaboli: uno per il nero "lucido" e l'altro per il nero "spento".
I nostri occhi sono cambiati?

La libertà e la creatività dell'artista sono rivendicazioni piuttosto recenti.

Buona parte di quella che i profani scambiano per "arte pittorica" del­l'Antico Egitto è solo un esercizio di bella calligrafia: i geroglifici che ornano gli interni delle pi­ramidi ci sembrano splendide decorazioni di sommi artisti soltanto perché ci riesce difficile pensare che in realtà sono "soltanto" un complesso si­stema di scrittura. Per un faraone era importante che il suo scriba fosse preciso e attento a ri­spettare le regole grammaticali tramandate dalla tradizione. Non poteva capitargli niente di peggiore di uno scriba creativo, che invece di copiare fe­delmente il passato abbellisse i geroglifici tradizionali con ornamenti più personali. Bisogna riconoscere che gli scriba non si occupavano solo di calli­grafia, ma anche di vera e propria pittura; ma la pittura, come la scrittura, aveva una "rigida grammatica": regole ben precise che andavano rigorosamente ri­spettate a discapito dell'originalità dell'opera. A un pit­tore venivano ri­chiesti gli stessi requisiti che noi oggi chiederemmo a un perito tecnico, a un geometra, a una macchina fotocopiatrice... E questo spiega perché nell'arco di tremila anni l'arte egizia sia rimasta quasi completamente immutata: la creatività non solo veniva considerata dannosa, ma, nella maggior parte dei casi, era decisamente proibita. Una teoria estetica di tipo romantico o manierista nell'antico Egitto sarebbe parsa un affronto al comune senso del pudore!
Soltanto durante la diciottesima dinastia (Nuovo Regno) Amenofi IV (il fa­raone "eretico" conosciuto anche con il nome di Ekhnaton) riuscì a scuotere i rigidi canoni espressivi della tradizione e indirizzò l'arte verso un realismo sconcertante e, prima di allora, impensabile. Ma già durante il regno del suo successore, Tutankhamon, l'antico stile egizio venne ripristinato e per ul­teriori mille anni non subì più alcuna innovazione di rilievo.

Per tutto il Medioevo i problemi formali che l'artista doveva porsi erano prevalentemente di carattere teologico o filosofico. L'armonia della compo­sizione era subordinata al contenuto della composizione. Poiché l'arte medievale aveva uno scopo educativo, la chiarezza del messaggio e la sua esattezza dovevano necessariamente venire prima della bellezza. Quindi, in una composizione con più personaggi, la figura della Madonna doveva essere sempre più grande di quella delle altre figure, perché la Madonna era di gran lunga il personaggio più importante della rappresentazione; poco importava se la scena non risultava realistica, se la Madonna appariva un gigante sullo sfondo e gli altri personaggi dei nani in primo piano.
Che grande errore di valutazione se considerassimo gli artisti medievali in­genui o superficiali solo perché oggi ci fa sorridere la prospettiva non realistica adottata nelle loro opere. A quei tempi, se un artista avesse anche solo osato teorizzare l'idea di una prospettiva realistica sarebbe stato imme­dia­tamente additato come eretico, forse mandato al rogo.
Nel Seicento veniva lasciata all'artista molta più libertà nell'esecuzione di un soggetto religioso che non nel Medioevo; tuttavia Caravaggio, a cui era stata commissionata una pala d'altare che raffigurasse San Matteo nell’atto di scrivere il Vangelo,  fu costretto a dipingerne una seconda versione in quanto la prima (più originale e innovativa della seconda) venne ritenuta ir­rispettosa del soggetto trattato. Infatti il santo vi appariva in un atteggiamento scandalosa­mente troppo umano: corrucciato nello sforzo di scrivere, quasi fosse un contadino analfabeta. La critica moderna ritiene la prima versione del "San Matteo" (purtroppo andata distrutta durante il bombardamento di Dresda del 1944) un ca­polavoro; la Chiesa del Seicento, invece, lo reputò uno sfacciato esempio di cattivo gusto, un’offesa alla decenza e al decoro.

Michelangelo Merisi da Caravaggio fu un astro folgorante che illuminò con il suo genio tutta l’Italia del Seicento: nacque in Lombardia (a Milano e non a Caravaggio), si trasferì a Roma, lavorò a Malta, a Napoli e in Sicilia. Le sue opere (non più di una trentina quelle giunte fino a noi) ebbero una straordinaria influenza sulla pittura barocca del resto d’Europa e ancora oggi ci abbagliano e ci riempiono di ammirazione. Grandissimo innovatore, sempre in anticipo sui tempi, Caravaggio affrontò qualunque soggetto in modo originale e imprevisto, come nessun pittore prima di lui aveva mai osato immaginare: ogni sua opera può considerarsi una sfida alla tradizione. Ma sfidare apertamente la tradizione è pericoloso e ciò che è più eccitante si scontra prima o poi con la censura. Michelangelo Merisi di noie con la censura ne ebbe a non finire, più di “Ultimo Tango a Parigi” di Bertolucci.
Tuttavia questo non deve indurci a credere che le limitazioni alla libertà espressiva di un artista vengano imposte sempre dall’esterno.
Un pittore russo di icone, per esempio, quando realizza un’opera che ha forti somiglianze con le icone dei suoi predecessori non resta deluso, contrariato, irritato, non teme l’accusa di plagio o di scarsa originalità; anzi, trova conforto proprio nella consapevolezza che la sua arte ricalchi il modello della grande tradizione ortodossa. Se invece dovesse produrre, in un eccesso di immaginazione, un dipinto senza precedenti, poi si troverebbe lacerato dal dubbio: un dipinto che si scosti dalla tradizione è un dipinto privo di autorità, quindi privo di valore. Una sorta di autocensura lo obbligherebbe ad abbandonarlo, a dimenticarlo. Per quanto possa apparirci anacronistica, la rigidità dell'"estetica medievale" è ancora oggi alla base della produzione di icone nell'arte religiosa greco-ortodossa.

L'estetica moderna ci ha abituati a riconoscere come "opere d'arte" degli og­getti che si presentano come unici e originali.

Sull'originalità abbiamo visto che non tutte le culture e non tutti i secoli hanno apprezzato quello che nei nostri musei è oggi all'ordine del giorno. Ma va sottolineato che anche l’esasperata ricerca di originalità è una sorta di autolimitazione: un’arma a doppio taglio che costringe l’artista a precludersi tutta una serie di possibilità espressive che sono retaggio della storia dell’arte e che, proprio per questo, vengono rifiutate in nome del nuovo, del diverso, dell’imprevedibile. Il manifesto dei Futuristi (inneggiante la fede nel progresso e nella macchina e la totale avversione per tutto ciò che è antico) e il manifesto Surrealista (che impone all’artista di operare in modo inconscio, senza alcuna logica che non sia quella del sogno, in nome della libertà dalle ferree regole del raziocinio), se presi alla lettera, sono prigioni molto peggiori di quella del pittore di icone legato alla tradizione. Che si possa realizzare dal nulla qualcosa di assolutamente originale è un’illusione di pochi ingenui idealisti. Ogni artista, che lo voglia o no, che ne sia consapevole o no, paga il suo tributo al passato.

L'unicità è un valore nato in Europa intorno al Quattrocento e messo in crisi proprio da alcune tendenze del Ventesimo secolo.
Nell'antica Grecia l'idea di arte era associata all'abilità di costruire oggetti che funzionassero in modo perfetto e ordinato; se un oggetto era ritenuto bello o gradevole se ne ricavavano spesso delle copie; anche le copie veni­vano considerate belle perché si rifacevano a un modello originario che era bello. I Greci non vedevano dunque differenza fra le copie e il loro modello: se il modello era gradevole lo erano anche le copie. Quello che ri­tenevano "bello" era l'idea e l'idea restava bella anche se veniva riprodotta e ripetuta.  
In Europa, prima del Quattrocento, non esisteva una netta distinzione fra arte e ar­tigianato e gli artisti venivano considerati, come nell'antica Grecia, dei la­voratori manuali che svolgevano un'attività meramente meccanica; nel Rinascimento gli artisti incominciarono a preoccuparsi della loro dignità sociale e rivendicarono il loro ruolo di creatori: non vollero più essere de­finiti semplici artigiani, ma uomini di cultura dediti a un'attività prevalen­temente intellettuale.
Nasce così la prima distinzione fra coloro che creano oggetti originali (gli artisti: lavoro intellettuale) e coloro che producono ripetizioni di oggetti, copie perfette di un modello originario (gli artigiani: lavoro meccanico). Nessuno ha mai negato un valore estetico elementare alle produzioni arti­gianali, ma l'idea di bellezza che a esse veniva associata riguardava non tanto le copie (gli oggetti materiali prodotti) quanto il modello (l'idea di base, il progetto). Pertanto un oggetto artigianale (come un mobile intar­siato) per lungo tempo è stato visto come qualcosa di esteticamente infe­riore rispetto all'opera originale e unica di un artista (un dipinto, una scultura...).
Poiché gli artigiani riproducevano oggetti concepiti per assolvere a una funzione pratica, per distinguere il loro lavoro da quello di un "vero artista" si arrivò a definire Arte, o arti maggiori, quelle creazioni dell'intelletto che non avevano alcuno scopo pratico (Oscar Wilde af­fermò che l'arte per essere tale dove essere completamente inutile). Si definirono, invece, arti minori o applicate quelle che producevano oggetti estetici la cui funzione principale non era estetica, ma pratica: per esempio ceramiche, tessuti, gioielli, utensili da lavoro...
La rivoluzione industriale e l'avvento delle produzioni in serie spinsero a vedere tutto ciò che è seriale come privo di valore estetico: la quantità svaluta la qualità. Di fronte alla mole inimmaginabile di oggetti prodotti dalle fabbriche in modo assolutamente identico e senza originalità per mezzo di macchi­nari, le opere realizzate manualmente dall'artigiano e la sua attività in ge­nerale non potevano che essere rivalutate. Gli oggetti frutto del lavoro artigianale non erano mai perfettamente uguali fra loro, ma presentavano sempre delle piccole differenze o imperfezioni; a causa di esse i pezzi prodotti dovevano considerarsi "unici e irripetibili" e perciò de­gni del massimo rispetto. Paradossalmente furono proprio i difetti e le ano­malie a valorizzare le opere dell'artigiano!
Oggi si cerca di superare la distinzione fra arti maggiori e arti mi­nori: sarebbe assurdo affermare che gli ornamenti e i gioielli finemente la­vorati delle popolazioni celtiche siano frutto di un'arte "minore"; che la pe­rizia con cui un monaco medievale realizzava la copertina di un evangelario in oro sbalzato fosse infe­riore a quella con cui uno scultore realizzava un bas­sorilievo; che la fantasia di un decoratore non fosse all'altezza di quella di un pittore, e così via.
Il movimento dell’Art Nouveau (in Italia chiamato Liberty) nacque sul finire dell’Ottocento proprio come un’arte ornamentale, “decorativa” (William Morris disegnava carta da parati, l’architetto Victor Horta progettava ringhiere e infissi). Nel Novecento, artisti astratti del calibro di Paul Klee, Kandinskij e Joseph Albers non disdegnarono di insegnare in una scuola di design, architettura e industria: la Bauhaus, fondata a Weimar nel 1919 dall’architetto Walter Gropius, che credeva fermamente nella proficua contaminazione fra arte e tecnica.

Per noi non è difficile accettare che un oggetto possa avere un valore arti­stico indipendentemente dalla sua funzione. Tuttavia troviamo ancora spiazzante che un oggetto prodotto in se­rie possa essere considerato artistico. La legge economica della domanda e dell'offerta ci costringe a pensare che un oggetto unico, o comunque realizzato in po­chi esemplari, abbia più valore di ciò che invece viene prodotto in quantità illimitata.
Gli artisti della Pop-Art, per provocazione, hanno elevato al rango di arte anche quegli oggetti di uso comune prodotti in serie dall'industria che, una volta utilizzati, perdono la loro effimera utilità e vengono eliminati come rifiuti: bottigliette e lattine di Coca-Cola, barattoli di una minestra venduta nei supermercati, ecc....
Non è necessario aderire all'estetica (o antiestetica) della Pop-Art per capire che le nuove frontiere dell'arte hanno reso privo di valore anche il concetto di unicità. Basti pensare alla fotografia e al cinema: da un negativo si può ricavare un numero illimitato di copie, un'immagine può essere ripro­dotta all'infinto, un film proiettato contemporaneamente in centinaia di sale. Le copie sono irricono­scibili dagli originali.
Per le immagini stampate o proiettate non ha più senso parlare di "origi­nali": quelle che vediamo sono sempre copie. 
Ecco cosa dice il regista tedesco Wim Wenders in un mediometraggio dal titolo “Appunti di viaggio su moda, città, paesi”:
“Tutto cambia. E in fretta. Le immagini soprattutto cambiano sempre più in fretta e continuano a moltiplicarsi a ritmo infernale fin dall'esplosione che ha liberato le im­magini elettroniche, quelle stesse immagini che oggi rimpiazzano la foto­grafia. Abbiamo imparato a fidarci della fotografia. Possiamo fidarci dell'e­lettronica? Con la pittura era semplice: l'originale era unico e il resto co­pie, imitazioni. Con la fotografia e poi il cinema le cose cominciarono a complicarsi: l'originale era un negativo, senza la stampa non esisteva. Esattamente l'opposto! Ogni copia era l'originale. Ma adesso, con l'immagine elettronica e ben presto digitale, negativo e positivo non esistono più. La nozione stessa di originale è obsoleta. Tutto è copia. Ogni distinzione è or­mai arbitraria.”

Arti maggiori e arti minori, unicità e serialità, innovazione e tradizione...  Ha ragione Wenders: ogni distinzione è ormai arbitraria. Oggi il concetto di arte viene intuito, più che capito: tutti sappiamo che c’è, ma nessuno sa cos’è.
Come dice il grande studioso Ernst Gombrich, non solo l'Arte con la "A" maiu­scola non esiste, ma a ben vedere probabilmente non esiste nemmeno "una cosa chiamata arte. Esistono solo gli artisti."