Incontri sull'arte contemporanea

Lo scopo di questi incontri è quello di far conoscere a chi si avvicina per la prima volta all’arte contemporanea alcune delle principali tendenze che si sono sviluppate dalla seconda metà del Ventesimo secolo a oggi.

Conoscere non significa necessariamente apprezzare. E’ anzi probabile che coloro che non amano questo tipo di arte continueranno a non amarla anche dopo aver partecipato a questi incontri. Il mio intento non è quello di far piacere un’arte che spesso di “piacevole” non ha nulla, ma di farla conoscere e di far conoscere le motivazioni che hanno spinto gli artisti a operare certe scelte, a perseguire certi obiettivi. Noi possiamo trovare queste motivazioni discutibili, ma dobbiamo riconoscere che le loro opere – anche quelle più bizzarre e provocatorie - nascono da un preciso concetto di arte.

Paradossalmente potrà capitare che alcune opere vi piaceranno, indipendentemente dalle motivazioni che le hanno prodotte, e, viceversa, che troverete interessanti le idee di un artista senza riuscire ad apprezzarne le opere. Ma il fascino dell’arte sta anche in questo.

RINGRAZIAMENTI:
sono in debito con Domenico Parigi
per avermi introdotto all'arte contemporanea, avermi fatto conoscere le opere di molti artisti
e avermi fornito una chiave di lettura per poterle apprezzare.

E’ difficile dire cosa accomuni l’arte contemporanea all’arte del passato. Ma, a ben guardare, è altrettanto difficile capire cos’hanno in comune una maschera africana, il Partenone, i giardini all’italiana e l’arte giapponese della calligrafia. Esiste un legame fra un oggetto di design e un piatto di “nouvelle cuisine”? Fra una fotografia, un tappeto persiano, un tatuaggio e un fumetto?
“Non esiste in realtà una cosa chiamata arte – dice Ernst Gombrich. – Esistono solo gli artisti.”

In effetti, “arte” è un concetto piuttosto vasto e non chiaramente circoscritto. “Questa parola può significare cose assai diverse a seconda del tempo e del luogo” (Gombrich).
Per di più è un concetto mutevole per definizione.
L’arte, infatti, è in continuo divenire: non può cristallizzarsi in qualcosa di statico, di rigido, di definitivo. “Ripetere ciò che è già stato fatto è qualcosa di estraneo al concetto di arte” (Gombrich). Se l’arte si limitasse a riproporre modelli consolidati dalla tradizione, si ridurrebbe a un vuoto manierismo, a uno sterile esercizio tecnico, e perderebbe le caratteristiche di creatività e di originalità che la contraddistinguono. Da qui la difficoltà di prevedere in quali direzioni si espanderà l’arte, quali forme assumerà, quali territori esplorerà, nonché la difficoltà di stabilire oggi ciò che i posteri chiameranno arte domani. Del resto come è possibile riconoscere e anticipare ciò che muta continuamente?
“E’ a causa di questa teoria del mutamento che i critici non hanno più il coraggio di criticare e sono diventati invece semplici cronisti” (Gombrich).
Non c’è da meravigliarsi, allora, se le nuove tendenze artistiche provocano in noi un senso di vertigine, di spiazzamento, di irritazione. Siamo animali abitudinari: accogliamo le novità e i cambiamenti – soprattutto se radicali – con diffidenza, preoccupazione, spesso con avversione. E’ una reazione naturale: ogni cambiamento ha i suoi tempi di assimilazione, non è il caso di farne un dramma.
Il teorico dell’arte Clement Greenberg è arrivato ad affermare che “tutta l’arte profondamente originale all’inizio sembra brutta”.

Noi possiamo preferire l’arte del Rinascimento, ma non possiamo pretendere che oggi gli artisti si adeguino a concezioni e stili di seicento anni fa per soddisfare il nostro gusto estetico. Ogni artista realizza l’arte del suo tempo, non quella di un tempo altrui.

Rispetto all’arte contemporanea, l’arte del passato richiede uno sforzo di comprensione maggiore, in quanto presuppone la conoscenza di un periodo storico lontano dal nostro, con credenze, gusti, costumi e psicologie talvolta molto diversi da quelli attuali.
Tuttavia è curioso notare che buona parte dell’arte antica la possiamo apprezzare anche senza conoscere il contesto politico, culturale e religioso che l’ha prodotta. Ci spiega Ernst Gombrich che “il segreto dell’artista è che egli esegue il suo lavoro in maniera così superlativa che noi dimentichiamo di domandargli cosa ha voluto significare, per la pura ammirazione del modo in cui l’ha eseguito”.
Buona parte dell’arte contemporanea, invece, dà più valore all’idea che alla realizzazione, così, anche se è più facile da comprendere, richiede un minimo di conoscenze per poter essere apprezzata. Da qui l’impressione che l’arte contemporanea sia un’arte difficile, complessa, ostica.
In realtà l’arte contemporanea non è più concettuale dell’arte del passato: ci costringe a riflettere di più solo perché, di primo acchito, è meno appagante di quella del passato.

In ultima analisi, la distinzione fra arte contemporanea, arte moderna e arte antica è un modo pratico di catalogare le opere, ma non è particolarmente significativo. Infatti l’idea di progresso non può essere applicata al campo dell’arte: in arte si parla di cambiamento, non di evoluzione. Qualunque opera d’arte di qualsiasi epoca e di qualsiasi civiltà può essere letta e interpretata con sensibilità moderna e per questo non perde mai la sua attualità. Quindi potremmo affermare che tutta l’arte ci è contemporanea.

Secondo Gombrich non esiste un “modo sbagliato” di apprezzare un’opera d’arte, mentre possono esserci molte ragioni sbagliate per non apprezzarla.
In effetti si sentono spesso frasi, diventate ormai luoghi comuni, che si rivelano dei boomerang se prese alla lettera:

• “L’arte moderna non la capisco”

questa affermazione presuppone che l’arte del passato sia più facile da capire di quella del nostro tempo, invece è esattamente il contrario.
Inoltre l’arte moderna ha molte sfaccettature: meglio non fare di tutta l’erba un fascio quando conoscere tutta l’erba è difficile anche per gli esperti.

• “Questa non è arte”

per la maggior parte di noi l’arte è un concetto imposto dall’alto: non abbiamo né la capacità né la possibilità di modificare il concetto di arte; non possiamo decidere ciò che è arte e ciò che non lo è; possiamo solo scegliere ciò che ci piace e ciò che non ci piace.

• “Non ci sono più gli artisti di una volta”

è una constatazione ovvia e un po’ trita come dire che non c’è più la mezza stagione; però la vena di rimpianto contenuta nella frase ha poco senso: in arte il cambiamento è qualcosa di inevitabile e la creatività di un artista è sempre legata alla sua epoca, al suo presente; sarebbe un controsenso chiedergli di essere un artista del passato (a meno che non sia un falsario).

Forse le opere d’arte sono come le persone: dovremmo accettarle per quello che sono e non per come le vorremmo.

Marcel Duchamp è stato il precursore di due delle principali tendenze sviluppatesi nel mondo dell’arte dalla seconda metà del Ventesimo secolo a oggi:
1. la prima pone al centro dell’opera l’oggetto o il mezzo con cui l’opera è stata realizzata: la MATERIA;
2. la seconda esalta il GESTO, inteso sia come atto fisico della creazione (pittura gestuale), sia come manifestazione di volontà dell’artista (arte concettuale).
Le due tendenze, in realtà, non sono così ben definite, anzi spesso si confondono e si sovrappongono: la pittura gestuale può diventare materica, l’arte oggettuale può sfumare in quella concettuale e viceversa.
Ho suddiviso le due tendenze solo per comodità.
Marcel Duchamp è riuscito a intrecciarle entrambe, giocando contemporaneamente sia con gli oggetti che con i concetti, mischiando ironia, gusto del paradosso e piacere della provocazione.

MATERIA
Sotto la voce MATERIA ho raggruppato quegli artisti che hanno dato grande rilievo alla fisicità dell’opera, che hanno subito il fascino del mezzo (cioè del materiale con cui l’opera è stata realizzata) o che hanno indagato la possibilità di inserire nell’opera oggetti presi direttamente dalla realtà:

• coloro che in pittura hanno utilizzato spesse stratificazioni di colore, stese con spatolate, con ditate o con l’aggiunta di carta, sabbia, colla, stoppa per creare dei rilievi sulla superficie della tela (es.: Fautrier);
• coloro che si sono avvalsi della tecnica del collage portata fino alle estreme conseguenze (i combine paintings degli artisti Pop, che incollano sulla tela oggetti comuni, reali);
• coloro che hanno creato opere d’arte ricorrendo a materiali atipici, quali catrami, sacchi bruciati, plastiche (es.: Burri); cortecce, spugne, stracci, cera, plexiglas, metalli rugginosi (Arte Povera); lamiere di automobili (es.: Chamberlain); oggetti comuni variamente assemblati (es.: Arman);
• coloro che hanno concepito opere su larga scala, intervenendo sulla natura (Land-Art) o sul paesaggio urbano (es.: Christo);
• coloro che hanno creato ambienti simili a scenografie teatrali o a set cinematografici che il pubblico deve in qualche modo esplorare (installazioni);
• coloro che hanno concepito la luce stessa come materia (es.: Turrell).

“Questa esplorazione della materia, e questo lavoro su di essa, ci porta a scoprirne la segreta Bellezza” Umberto Eco.

GESTO
Ciò che ha valore è l’atto in sé (il gesto) e l’opera concreta è soltanto la testimonianza dell’atto avvenuto. In senso lato, il gesto può essere sia un atto fisico (un’azione legata al movimento del corpo) sia un atto mentale (un ragionamento, un’iniziativa, un comportamento, una presa di posizione).

Nell’arte contemporanea, il gesto come atto fisico vuole essere assolutamente libero, sganciato dal rigido controllo della ragione e della logica, guidato soltanto dall’istinto e dall’impulso del momento, per consentire all’inconscio di esprimersi direttamente, senza intermediazioni, senza inibizioni, senza preoccupazioni di ordine estetico o morale. Il senso dell’arte sta nell’AZIONE: l’arte è l’atto stesso del fare, indipendente dal suo risultato (ARTE GESTUALE).

L’atto mentale, invece, dà vita a un’arte basata sul concetto, sul ragionamento, sulla progettazione e su tutte quelle funzioni dell’intelletto, dominate - almeno in apparenza - dalla razionalità. Il senso dell’arte diventa il PENSIERO: un semplice atto di volontà, un’idea astratta indipendente dalla sua realizzazione concreta (ARTE CONCETTUALE).

Personalmente, ritengo che, per quanto spontanea possa essere una creazione artistica, essa venga sempre influenzata, in qualche modo, più o meno impercettibilmente, dalla volontà  dell’autore: non credo che la ragione possa essere esclusa in modo assoluto dal processo creativo. E, viceversa, dubito che le scelte operate dagli artisti concettuali siano frutto esclusivo di un pensiero logico e razionale: qualunque atto della nostra vita – pensiero incluso - ha motivazioni inconsce a noi sconosciute.
Meglio considerare l’arte gestuale e l’arte concettuale non come due tendenze opposte, ma come due facce della stessa medaglia: la prima dà valore all’atto fisico della creazione, la seconda all’atto mentale, ma entrambe tendono al medesimo risultato: mostrarci che l’atto della creazione è più importante dell’oggetto creato.

Ho raggruppato sotto la voce GESTO quegli artisti che hanno dato maggior rilievo alla gestualità, all’azione o all’idea che non all’oggetto concreto, artisti che hanno abbattuto il confine fra arte e vita e hanno concepito il processo creativo come un atto puramente mentale (controllato dalla ragione) o come un atto esclusivamente fisico (guidato dall’inconscio):

• coloro che hanno realizzato un tipo di pittura gestuale e automatica (es.: Pollock, Wols), fondata sulla velocità di esecuzione (es.: Mathieu)
• coloro che hanno concepito l’arte come un processo freddo e impersonale, fondato sulle teorie scientifiche della percezione (Op-Art: Arte Ottica) oppure su rigidi modelli matematici (es.: Sol LeWitt);
• coloro che hanno usato l’arte per parlare di arte: funzione autoreferenziale (es.: Kosuth);
• coloro che hanno concepito l’arte come un gioco intellettuale, fatto più di idee e di concetti che non di oggetti; un’arte immateriale, sfuggente come il pensiero (es.: Klein, Manzoni);
• coloro che hanno proposto come opera d’arte la propria vita (es.: Beuys) o il proprio corpo (es.: Gina Pane, Gilbert & George).

L’innovazione tecnica del collage e del papier collé - introdotta da Pablo Picasso e da Georges Braque intorno al 1912 – ha spezzato la barriera fra mondo reale e finzione pittorica: per mezzo del collage, la tela, da superficie piatta dove l’artista crea l’illusione della natura, si trasforma in uno spazio capace di accogliere oggetti prelevati direttamente dalla realtà, come ritagli di carta o di stoffa, pagine di giornale, etichette di bottiglia... Da questo momento l’artista può decidere se riprodurre la natura oppure prenderla e inserirla direttamente nella tela (come nei combine paintings di Robert Rauschenberg e Jasper Johns).

Dopo aver dipinto un affascinante "Nudo che scende le scale", con una tecnica un po' cubista un po' futurista, Duchamp dichiarò di voler “disimparare a dipingere” e nel 1913 diede scandalo, esponendo in una galleria d’arte una comunissima ruota di bicicletta. Nel 1914 presentò uno scolabottiglie e, in seguito, una pala da neve e addirittura un orinatoio (“Fountain” - 1917). Duchamp non aveva certo costruito personalmente né la ruota di bicicletta, né l’orinatoio. Quelli erano semplicemente oggetti trovati (”objets trouvés”), oggetti già fatti, preconfezionati (“ready-made”), a cui l’artista aveva deciso di conferire un significato nuovo e una funzione completamente diversa da quella per cui erano stati costruiti. La fabbrica che li aveva realizzati non avrebbe mai immaginato che quei comunissimi oggetti di uso quotidiano un giorno sarebbero entrati a far parte di importanti collezioni private e di rinomati musei.
Col ready-made l’artista attribuisce valore a un oggetto che comunemente non ne ha: una ruota di bicicletta, uno scolabottiglie, un orinatoio… Duchamp toglie l’oggetto dall’ambiente che gli è abituale (decontestualizzazione) e lo inserisce in un ambiente dove non ha più alcuna funzione pratica (per esempio una galleria d’arte). Privato della sua funzione originaria e del contesto che gli è proprio, l’oggetto si limita a mostrare sé stesso, la sua forma: perde così la sua utilità, ma acquista una sua estetica.  
Inoltre Duchamp, apponendo una firma al ready-made, afferma che l’oggetto in sé non ha alcun valore artistico, ma lo assume per merito dell’artista, che lo ha trovato e lo ha reso arte con un atto di volontà. Ciò che più conta, quindi, non è l’oggetto, ma l’atto di volontà dell’artista, il gesto. Come dice Argan, ciò che determina il valore estetico non è più un procedimento tecnico, ma un puro atto mentale.
Si può anche interpretare il gesto di Duchamp di firmare un oggetto prefabbricato, prodotto in serie e privo di qualsiasi attrattiva estetica, in chiave polemica e dissacratoria: qualunque oggetto purché firmato diventa arte, anche il più triviale e rozzo. E non conta nemmeno che il nome apposto sull’oggetto sia quello dell’artista: in fondo in un museo basta una firma qualsiasi su un oggetto qualsiasi perché tutti lo reputino arte.
Tutte le opere di Duchamp - anche quelle più platealmente provocatorie - presentano vari livelli di lettura (si prestano, cioè, a molteplici interpretazioni) e nascondono spesso una simbologia complessa, ma l’ironia e il gusto goliardico per la dissacrazione sono sempre presenti.

Intorno al 1928 anche il pittore surrealista belga René Magritte realizza un’opera che disorienta gli spettatori. Il suo obiettivo è di costringerci a riflettere sul significato di concetti quali “originale” e “riproduzione”, “realtà” e “illusione”. L’opera si intitola “La tradizione delle immagini” ed è realizzata con una tecnica pittorica tradizionale. Poco tradizionale, invece, è il suo contenuto: Magritte dipinge una pipa su una tela in modo molto realistico, poi, sotto la pipa, scrive: “Questa non è una pipa” (“Ceci n’est pas une pipe”). A chi gli chiede, allibito, «Perché non è una pipa?», Magritte risponde serafico: «Se questa è una pipa, allora provi a fumarla». E’ evidente l’intento di dimostrare che un’immagine (la pipa dipinta) non è uguale all’oggetto che vuole rappresentare (la pipa vera) e che un’immagine è sempre più simile a un’altra immagine che non all’oggetto rappresentato.
A Los Angeles, Marcel Duchamp si diverte a ribaltare “L’uso della parola” di Magritte, firmando sigari veri, che poi tutti fumano. La pipa di Magritte non si può fumare, i sigari di Duchamp sì.

Le riflessioni pittoriche di Magritte influenzeranno negli anni Sessanta Joseph Kosuth, considerato il maggiore esponente dell’Arte Concettuale. Se il lavoro di Magritte si fonda su brillanti intuizioni e un gusto spiccato per il paradosso, quello di Kosuth è basato sulla coerenza e sul rigore filosofico.
Kosuth realizza opere autoreferenziali, vale a dire lavori che sono nello stesso tempo opere d’arte e dichiarazioni teoriche sull’arte. Ciò che vuole dimostrare è che il significato di un’opera è esterno all’opera stessa e dipende esclusivamente dal contesto in cui essa viene inserita: se non c’è un contesto, l’opera resta un segno vuoto, che mostra soltanto sé stesso (come l’orinatoio di Duchamp, se esposto in una discarica).
“One and three chairs” è uno dei primi lavori di Kosuth e consiste nell’accostare in una stessa stanza una sedia reale, la sua immagine fotografica e la sua definizione tratta dal dizionario: in questo modo Kosuth rende evidente l’abisso che separa l’oggetto (la sedia) dal concetto (la definizione che ne dà il dizionario) e dalla sua riproduzione (la fotografia della sedia).
Già nel 1919 Duchamp ci aveva costretti a riflettere sull’oggetto e la sua riproduzione con un gesto ironico e irriverente: apporre baffi e barba alla Gioconda. Naturalmente la Gioconda di cui parliamo non è l’originale, ma una sua riproduzione. Come chiarisce Argan, con il suo gesto Duchamp “non vuole sfregiare un capolavoro, ma contestare la venerazione che gli è tributata passivamente dall’opinione comune. E anche, verosimilmente, ferire nel suo orgoglio un pubblico che ormai non sa più distinguere tra originale e riproduzione, dato che la riproduzione non ha carisma, è un fatto industriale, e può essere impunemente manipolata”.

Il gusto di Duchamp per la provocazione intellettuale anticipa gli atti goliardici di Yves Klein e Piero Manzoni degli anni Cinquanta-Sessanta.
Quando Duchamp arriva a New York, porta in dono un’ampolla contenente “aria di Parigi”. Regala simbolicamente al Nuovo Mondo il distillato della sua arte: un’arte rarefatta come l’aria, immateriale come il pensiero, flessibile come la parola.
Anticipa di cinquant’anni Piero Manzoni, che esporrà “Fiato d’artista”, cioè palloncini gonfiati dall’autore che hanno valore solo in quanto contengono il fiato dell’artista.
Anticipa anche il capolavoro concettuale di Yves Klein del 1958: “Le Vide” (il vuoto). In una galleria parigina, all’interno di una stanza completamente vuota, Klein espone “sensibilità d’artista allo stato puro”, che il pubblico può acquistare in parti, sotto forma di certificati.

Una visione dell’arte come quella di Klein o di Manzoni può disorientare, divertire o irritare. Probabilmente non va presa troppo sul serio, ma va vista per quello che è: un gioco intellettuale, a volte raffinato, a volte greve, in bilico fra la poesia e lo scherzo. Però lo scherzo non è da confondere con la presa in giro: né Klein né Manzoni vogliono prenderci in giro. Al contrario: il loro obiettivo più alto è proprio quello di aprirci la mente, di liberarci dai condizionamenti imposti dalla società e regalarci, per un breve attimo, l’ebbrezza del pensiero puro: uno spazio senza censure, dove tutto è possibile e realizzabile, basta volerlo.
Duchamp aveva aperto la via al pensiero puro già nel 1923, quando aveva dichiarato che giocare a scacchi sarebbe stata l’unica forma d’arte che avrebbe praticato (e così fece – almeno ufficialmente – fino al 1966).

Per certi aspetti Duchamp anticipa anche la “body-art”, esponendo il corpo come opera d’arte.  Duchamp si fa tosare i capelli a forma di stella, l’amico Man Ray si rade soltanto una metà del viso, così che barba e baffi crescano solo sull’altra metà.
Man Ray fotografa Duchamp travestito da donna, fusione alchemica del lato maschile con quello femminile.
L’unione degli opposti Duchamp l’aveva attuata anche a livello concettuale, adottando lo pseudonimo femminile di Rrose Sélavy (un nome che, pronunciato in francese, suona simile a “Eros c’est la vie” e cioè: “Eros è la vita”). Con questo pseudonimo pubblicherà un libro di giochi di parole, un’attività creativa accostabile alle iniziative promosse da “Art & Language” alla fine degli anni Sessanta.
Artisti che utilizzano il linguaggio (slogan e frasi a effetto) per realizzare opere concettuali nel contesto urbano (per esempio le scritte incise sulle panchine da Jenny Holzer) hanno un precedente nella frase che Duchamp fece scolpire sulla sua tomba: “D’altronde sono sempre gli altri a morire”.

La sottile ironia che pervade il pensiero di Duchamp è frutto dell’intelligenza di un uomo che ha saputo analizzare le convenzioni e i luoghi comuni della società moderna ed è riuscito a prendersene gioco, muovendosi sempre controcorrente, ma mantenendo una sua coerenza, anche nelle scelte più bizzarre. 
E’ singolare notare che alcune sue opere, in cui coesistono simbologie alchemiche (mirabilmente indagate da Maurizio Calvesi) e allusioni umoristiche, riescono anche a trasmettere una sorta di fascino misterioso. Però mi è difficile immaginare quali opere di Duchamp verranno considerate “Arte” fra qualche secolo. Forse nessuna. Forse verranno viste come bizzarrie prodotte nel Ventesimo secolo. Se la carica dissacratoria e l’ironia andranno irrimediabilmente perdute, serviranno a documentare la mediocrità e il cattivo gusto degli artisti del Novecento.
Tuttavia, se insieme alle opere si salveranno anche le parole (gli scritti, le recensioni, gli studi critici), ci sono buone probabilità che Duchamp continui a essere considerato un grande artista, oppure che venga scambiato per un filosofo o per un sociologo. Comunque sia, i posteri potranno ancora riflettere sui suoi gesti e sulle sue idee. Dovranno almeno riconoscere che la visione dell’arte di Duchamp è stata un importante contributo alla storia del pensiero occidentale.

Forse le opere più innovative dell’arte del Novecento sono state realizzate nell’ambito dell’arte aniconica (cioè dell’arte non figurativa). Particolarmente rivoluzionarie sono state:

• l’arte informale, cioè quell’arte basata su un astrattismo non geometrico, amorfo, slegato da qualsiasi riferimento naturalistico, simbolico e matematico;
• l’arte concettuale, cioè quel tipo di arte che dà più valore all’idea e alla progettazione dell’opera che non alla realizzazione effettiva dell’opera stessa.

Questo spiega e giustifica l’enfasi e la straordinaria attenzione che molti galleristi, curatori di mostre, saggisti, critici, musei e collezionisti hanno riservato a queste due tendenze artistiche.
Tuttavia è bene precisare che, se alcune correnti artistiche del Novecento sono state definite propriamente “concettuali”, questo non significa che le altre tendenze (figurative e non) siano prive di stimoli intellettuali o nascano senza una visione precisa del mondo e dell’arte. In realtà tutta l’arte è fatta di idee; tutta l’arte è concettuale in senso lato.

L’arte figurativa, che per qualche tempo è stata eclissata da quella informale e da quella concettuale, non ha mai cessato di esistere. Al contrario, ha continuato a riproporsi, forte della sua tradizione plurimillenaria, nonché di una straordinaria capacità di rinnovamento.

FIGURATIVO non significa necessariamente “realistico”. Anche nell’arte antica, del resto, la figura è stata riprodotta con tecniche e risultati diversi a seconda delle epoche storiche e delle civiltà, in una continua alternanza di realismo, stilizzazione, idealizzazione e deformazione. Pensiamo alla stilizzazione della figura umana che caratterizza la pittura egiziana, i mosaici bizantini e tutta l’arte gotica; alla bellezza idealizzata tipica dell’arte greca, ripresa poi da Michelangelo e Raffaello; alla ricerca della somiglianza nei ritratti scultorei dell’antica Roma; al naturalismo della pittura rinascimentale e di quella francese del primo Ottocento; alla fedeltà maniacale del dettaglio dei pittori olandesi del Seicento; alle deformazioni dei pittori manieristi come Parmigianino e la sua “Madonna dal collo lungo” (che anticipa di tre secoli Modigliani), o Giuseppe Arcimboldi con le sue grottesche allegorie delle stagioni e degli elementi.

Anche gli artisti contemporanei hanno affrontato il “figurativo” da angolazioni diverse. Qualche esempio: le immagini semplificate che rimandano al mondo dei fumetti, dei cartoni animati o dei graffiti metropolitani nelle opere della pop-art e della nuova pittura giapponese (stilizzazione); i volti dai tratti grotteschi, esagerati, inquietanti e le pennellate violente che dilaniano i corpi nelle tele dei pittori espressionisti (deformazione); la riproduzione della realtà al limite del fotografico nelle opere trompe-l’oeil degli iperrealisti americani e europei.

Oggi l’arte è sempre più una contaminazione di generi, di stili, di tecniche.
Ciò che caratterizza l’arte contemporanea è proprio la sua straordinaria varietà di forme espressive. Alcuni autori recuperano e reinventano tecniche legate ad arti antiche, un tempo considerate “minori” (come il ricamo, l’arte vetraria, la calligrafia); altri utilizzano materiali “poveri” (come i rifiuti riciclati) oppure insoliti e moderni (come la plastica e le fibre sintetiche); molti si avvalgono di tecnologie altamente sofisticate (led luminosi, stampe laser su tela, videoproiezioni, immagini digitali ad alta definizione...); altri ancora puntano sulla gestualità del corpo e sulle azioni sceniche (performance); ci sono poi artisti che realizzano installazioni, cioè veri e propri ambienti studiati minuziosamente in ogni dettaglio (dall’arredamento all’illuminazione), che ricordano certe scenografie teatrali o certi set cinematografici. L’uso di mezzi espressivi così eterogenei (spesso impiegati simultaneamente) ha portato al progressivo abbattimento delle barriere esistenti fra pittura, scultura, grafica, design, fotografia, cinema, teatro e danza, in favore di un’arte senza confini e senza etichette, aperta a qualunque suggestione.

Uno dei mezzi con cui gli artisti contemporanei si sono confrontati più spesso è il mezzo fotografico, che – come scrive Angela Vettese – ha fatto “prepotentemente irruzione nel campo della pittura dapprima sotto la forma di collage e poi in molti modi diversi”.

Alcuni artisti hanno usato la pittura per sfidare la fotografia (i pittori iperrealisti americani e europei, per esempio, hanno riprodotto paesaggi o persone con una tecnica così dettagliata e pignola da rendere difficile distinguere, davanti a una loro opera, se si tratti di pittura o di fotografia). C’è anche chi ha tentato il contrario. Spesso i fotografi hanno reso omaggio alla grande pittura del passato. David Hockney, invece, attraverso un affascinante collage di polaroid scattate a uno stesso soggetto da altezze e angolazioni diverse, si è ispirato a Picasso e ha introdotto il cubismo in fotografia.

Altri artisti hanno tratto ispirazione dai manifesti pubblicitari e dal linguaggio dei mass-media. E non solo gli artisti “pop” americani, come Andy Warhol (che ha fatto della Coca-Cola e della zuppa Campbell le massime icone della società dei consumi), o gli artisti europei del “Nouveau Réalisme”, come Mimmo Rotella (che ha visto nelle locandine cinematografiche lacerate una nuova forma di estetica), ma anche un’artista concettuale e raffinata come Barbara Kruger, che ha usato le stesse tecniche dei messaggi promozionali per mostrarci e denunciare i meccanismi che regolano la pubblicità, mezzo di comunicazione trasformatosi in mezzo di controllo di massa.

Fra la fine degli anni Sessanta e la metà degli anni Settanta anche gli artisti della Land-Art e della Body-Art si sono avvalsi della fotografia, ma come semplice strumento di documentazione. Le opere di questi artisti avevano una durata limitata nel tempo (una performance può durare pochissimi minuti oppure il tempo di una rappresentazione teatrale) o si trasformavano con il passare del tempo (gli interventi sul paesaggio sono mutevoli: interagendo con la natura, la modificano e vengono a loro volta modificati da essa). Era, quindi, necessario ricorrere a un mezzo che potesse lasciare una testimonianza visiva di quanto era accaduto o era stato realizzato: da qui il ricorso al mezzo fotografico. Esistono ancora oggi fotografie che documentano azioni sceniche avvenute più di trent’anni fa o che ci mostrano i cambiamenti subiti nel corso degli anni dagli interventi di lunga durata sul paesaggio. E’ chiaro che queste fotografie – anche se vengono commercializzate – non possono essere considerate opere d’arte a sé: sono solo tracce, memoria di opere di cui, altrimenti, non avremmo alcuna testimonianza visiva.
In alcuni casi la documentazione dell’evento ha un valore estetico a sé (la sensibilità con cui Françoise Masson ha documentato fotograficamente le azioni di Gina Pane è esemplare e le sue immagini vanno al di là del semplice ricordo).

Vi sono documentazioni fotografiche che, per volontà dell’artista, assumono un valore artistico proprio: certe performance realizzate con costumi, scenografie e illuminazioni molto studiate, simili a quelle dei set cinematografici (come i travestimenti di Luigi Ontani, di Cindy Sherman o le performance di modelle di Vanessa Beecroft) vengono fotografate da professionisti o dagli artisti stessi e il loro valore estetico è superiore a quello della mera testimonianza.

Ci sono, infine, autori che hanno usato la fotografia combinata a tecniche diverse per dare vita a opere complesse, in cui la fotografia convive con la pittura, la grafica, il ricamo, la calligrafia… Alcuni esempi significativi:
- le grandi tele emulsionate di Robert Rauschenberg (e, più recentemente, di Anselm Kiefer), in cui fotografia e pittura si mischiano a oggetti reali, presi dalla quotidianità o – nel caso di Kiefer – dalla natura;
- le serigrafie di Andy Warhol (che interviene sui ritratti fotografici dei personaggi famosi, alterandone i colori e riproponendoli in serie, con una tecnica ripetitiva simile a quella della pubblicità);
- gli autoritratti di Gilbert & George, simili a enormi cartelloni pubblicitari o a coloratissime vetrate pop;
- i ritratti a forma di mosaico che Chuck Close realizza partendo da gigantografie fotografiche che poi ridipinge interamente;
- le riproduzioni su tela (con stampa laser) di volti di dive del passato su cui Francesco Vezzoli ricama lacrime o rivoli di sangue;
- i ghirigori grotteschi e inquietanti con cui Arnulf Reiner violenta le proprie fotografie;
- l’elegantissima calligrafia persiana con cui Shirin Neshat ricopre i volti, le mani e i piedi delle donne iraniane fotografate, dando l’impressione che esse siano davvero tatuate, mentre si tratta di un effetto trompe-l’oeil.

Dall’inizio degli anni Sessanta a oggi, le immagini video hanno avuto sempre più peso nell’arte, e non come semplice mezzo di documentazione, ma come parte essenziale di videoinstallazioni e performance. Il connubio fra video e musica è stato particolarmente proficuo. Alcuni esempi ormai storici: il concerto per violoncello e videotape di Charlotte Moormann; le scenografie multimediali che Robert Wilson ha concepito per le opere liriche di Philip Glass; gli spettacoli della cantante americana Laurie Anderson, in cui si fondono musica, immagini e recitazione; il tripudio di videoproiezioni che fa da sfondo ai concerti dei Pink Floyd; la monumentale parete di monitor concepita per lo “Zooropa Tour” degli U2…

Oggi il video è diventato il mezzo di espressione preferito da molti artisti.
“Il video è il medium del tempo, che, a differenza della pittura e della fotografia, può mostrare il movimento, il cambiamento, la trasformazione” (Bill Viola).